Her skjer det svært lite for tida, men kik heller her:
http://retrogarde.org/
tirsdag, mars 25, 2008
Laurdag 29. mars kl. 18.00 blir det lansering på Senter for frie kunster av:
SVALENE I LISBOA
av
Ronny Spaans
Omtale av boka:
"Svalene i Lisboa" plasserer Ronny Spaans både i ein nynorsk poesitradisjon og i ein større europeisk fellesskap, med Elena Sjvarts og Bella Achmadulina i Russland og Derek Mahon i Irland som tilknytingspunkt – alle representantar for ein ubroten klassisk orientert lyrikktradisjon i utkanten av Europa, som har fornya seg i samsvar med ein samtidig, modernistisk poetikk. Med vekt på bilete, rytme og forteljing står Spaans fram som eit friskt pust i norsk lyrikk
Presentasjon av lyrikaren:
Ronny Spaans er fødd i 1976 og oppvaksen i Brønnøysund. Han har budd i Nederland, Portugal og Spania. Han er medarrangør av poesikveldane på Senter for frie kunster og skribent i avisa Dag og Tid og doktorgradsstipendiat ved Universitetet i Oslo. Han har publisert artiklar og dikt i "Aorta", "Bokvennen", "Lyrikvännen" og "Norsk Litterær Årbok" og har redigert ei nyutgåve av Emil Boysons Europeisk poesi (2006). I år er han medredaktør av ei essaysamling til hundreårsminnet åt Olav H. Hauge. Med Svalene i Lisboa debuterer Spaans som lyrikar.
Svalene i Lisboa er utgjeven på Wigestrand Forlag og kan tingast på nettsidene åt forlaget. Boka vil også vera til sals på Cafe Art'é. Fyrste del av boka inneheld ein diktsuite med tema frå Portugal, "Skisser frå Portugal". Desse og andre dikt vil bli lesne opp under arrangementet, som vil ha eit portugisisk preg: Portugisisk vin vil vera til sals og portugisiske smårettar vil bli serverte.
_____________________
Frie Kunster Galleri & Café Art'é
St. Olavs gt. 7, 0165 Oslo
Opningstider: Tys.- Fre. kl. 12- 23, Laur. 12- 01, Sun. 12- 17, Mån. stengd
torsdag, mars 13, 2008
"Minne om ei underlig bevertning" - Elena Sjvarts på norsk
Bokmelding som stod på trykk i Dag og Tid, februar i år:
I 70- og 80-åra fekk Elena Sjvarts ikkje trykt dikta sine i Russland. I dag er ho Russlands største lyrikar og omsett til mange språk. Like før jul kom eit utval av dikta hennar på norsk, attdikta av poeten Jo Eggen. Samlinga føyer seg inn i serien Stemmens kontinent på Cappelen forlag og er gjeven tittelen Minne om ei underlig bevertning. Stemmens kontinent er eit rosverdig initiativ til å samle vidgjetne internasjonale diktarinner frå det 20. hundreåret i ei norsk attdiktingsrekkje. Dikta til den jødisk-ukrainske Sjvarts, ein lyrikar i nobelprisklassen, blir skildra som nybarokke komposisjonar og møtepunkt for vidt ulike impulsar. Historiske hendingar, religiøse symbol og refleksjonar og personleg-eksistensielle røynsler går saman og formar medrivande og forundrande leseopplevingar. Her får vi servert dei underlegaste forteljingar, frå skildring av rusen av å drikke brystmjølk til lovsyngjing av ei søppeldynge:
Kor finn eg vel krefter til å synge om deg, fagre dynge!
Om korleis du ligg strødd mot solnedgangen med bustehovudet ditt
og i den tunge tunge vomma di
sett katten klørne som ein pianist i kjole og kvitt.
Kledd i rotne speglar over det heile, med sprekkar
der malurten veks høgt,
er du som Venezia, men endra betre, katten
syng gondoliersong så det søkk.
Visjonær dikting
Elena Sjvarts høyrde til undergrunnslitteraturen i det gamle Sovjet. Men likevel er dikta hennar frigjerande tomme for tidsbunden politisk agitasjon og samfunnskritikk. Det er det religiøse og visjonære som er nerven i dikta hennar, og det gjer dei like aktuelle for nordmenn i dag som for russarar for tretti år sidan. Dei er likevel politiske i den tydinga at alt litterært og kunstnarleg arbeid har eit politisk aspekt ved seg, om så det ikkje kjem til uttrykk i ein eintydig partipolitisk bodskap. Det opposisjonelle ved undergrunnslitteraturen som ho var ein del av, låg heller i det at dei gjekk utanom dei stivna sosialistiske klisjéane åt statslitteraturen og søkte attende til ein visjonær mellomkrigslitteratur, den såkalla russiske sylvalderdiktinga som kommunistiske kulturbyråkratar hadde fått viska ut av historiebøkene. Marina Tsvetaeva og Osip Mandelstam var dei nye namna, medan ingen brydde seg lenger om den futuristiske pappskallen Majakovskij, som Josef Brodskij kalla denne feira sovjetkanoniserte lyrikaren, ikkje utan lidenskap og ærekjensle på vegner av diktekunsten, som er så typisk for russarane.
Men dikta hennar er ikkje visjonære i den tydinga at dei er reinska for attkjenning og daglegdagse tilvisingar. Russisk poesi går på tvers av skilje og littaturhistoriske liner som vi i Vesten er opplærde og disiplinerte i. Kvardagslege hendingar flettar seg saman med syner og openberringar: Ei barnvogn blir ein åstad for død og oppstode og føflekkane på huda åt diktar-eget blir eit astrologisk kart. Sjvarts eksperimenterer for å utvide erkjenninga av det realistiske, den reelle eksistensen vår, ho går aldri over i surrealisme. Den modernistiske lyrikken hennar er spleisa med ein versifikatorisk virtuositet. Ho dyrkar ein balansekunst som kjenneteiknar stor poesi.
Norske parallellar
Finst det norske parallellar til diktinga hennar, kan Georg Johannessen, som Jo Eggen jamfører henne med i etterordet til utvalet, eller vår samtidige Øyvind Rimbereid nemnast. Den sistnemnde er kjend som talsmann for ein topografisk lyrikk, ei dikting som har kulturell, historisk og geografisk lærdom knytt ein stad eller eit område som utgangspunkt. Han har, forutan om å syngje om Nordsjøen og sitt Stavanger, skrive eit langt forteljande dikt om heimstaden til Sjvarts, "St. Petersburg-vatn", den byen svært mange dikt hos henne krinsar om. Her er vi ved eit sentralt punkt ved poesisynet hennar, og ved all stor poesi: landskapet som uttømeleg kjelde til poetisk inspirasjon. Men likskapen med Rimbereid er ikkje attkjennande ved fyrste gongs lesing. Ulikt sine norske diktarbrør er ho både meir hardkokt, med omsyn til den dramatiske og hendingrike soga åt St. Petersburg, og meir audmjuk, med omsyn til tru og tradisjon, til religiøse forteljingar og folkelege segner.
Interessa hennar for heimstaden må ikkje knytast til den romantisk-modernistiske førestellinga om landskapet som berar av ei indre uforløyst diktarånd eller av urørde barndomsminne – ein idé utbreidd i norsk litteratur. Liksom hos Rimbereid handlar det om ei usentimental og klassisk-antikk tilnærming til landskapet. Sjvarts rører seg på overflata utan å bli overflatisk. Dikta hennar kan liknast med bilete, heraldiske og alkymistiske emblem og russiske ikon med symbol og teikn frå vår eiga samtid. Eit døme er diktsuiten "Usamanhengande forteljing om ei kommunal leiligheit" som dominerer i utvalet åt Jo Eggen. Husværet er eit bilete på byen St. Petersburg og buarane er tre menn frå ulike trusamfunn i byen, kristendomen, jødedomen og islam – eller jødisk kabbalisme og islamsk sufisme som den spiritualisme orienterte Sjvarts kallar det. Dikta hennar er rike på dulde referansar til mystikk og religion. Det gjev dei ein magisk dåm, stundom på grensa til det esoteriske.
Men sambandet mellom norsk og russisk kulturforståing sluttar likevel ikkje her. Skandinavar kan kjenne oss att i førestellingsverda til den peterburgske volva. Vi nordbuarar er høyrer etter klassisk gresk førestelling til det mytiske landet Hyperborea. Sjølvforståinga åt norske og russiske hyperbearar er ikkje ulikt når det kjem til stykke. Landskapet vårt er skint og berrt og det same pregar synet på oss sjølve. Sjølvbilete knytte til robuste plantar har norsk litteratur flust av, eit døme er Olav H. Hauge og finntoppen. Sjvarts ser seg sjølv som eit "blomedyr", ein "elena arborea" som "held til i det iskalde Hyperborea, / i mursteinshagar der, gras av stein".
I 70- og 80-åra fekk Elena Sjvarts ikkje trykt dikta sine i Russland. I dag er ho Russlands største lyrikar og omsett til mange språk. Like før jul kom eit utval av dikta hennar på norsk, attdikta av poeten Jo Eggen. Samlinga føyer seg inn i serien Stemmens kontinent på Cappelen forlag og er gjeven tittelen Minne om ei underlig bevertning. Stemmens kontinent er eit rosverdig initiativ til å samle vidgjetne internasjonale diktarinner frå det 20. hundreåret i ei norsk attdiktingsrekkje. Dikta til den jødisk-ukrainske Sjvarts, ein lyrikar i nobelprisklassen, blir skildra som nybarokke komposisjonar og møtepunkt for vidt ulike impulsar. Historiske hendingar, religiøse symbol og refleksjonar og personleg-eksistensielle røynsler går saman og formar medrivande og forundrande leseopplevingar. Her får vi servert dei underlegaste forteljingar, frå skildring av rusen av å drikke brystmjølk til lovsyngjing av ei søppeldynge:
Kor finn eg vel krefter til å synge om deg, fagre dynge!
Om korleis du ligg strødd mot solnedgangen med bustehovudet ditt
og i den tunge tunge vomma di
sett katten klørne som ein pianist i kjole og kvitt.
Kledd i rotne speglar over det heile, med sprekkar
der malurten veks høgt,
er du som Venezia, men endra betre, katten
syng gondoliersong så det søkk.
Visjonær dikting
Elena Sjvarts høyrde til undergrunnslitteraturen i det gamle Sovjet. Men likevel er dikta hennar frigjerande tomme for tidsbunden politisk agitasjon og samfunnskritikk. Det er det religiøse og visjonære som er nerven i dikta hennar, og det gjer dei like aktuelle for nordmenn i dag som for russarar for tretti år sidan. Dei er likevel politiske i den tydinga at alt litterært og kunstnarleg arbeid har eit politisk aspekt ved seg, om så det ikkje kjem til uttrykk i ein eintydig partipolitisk bodskap. Det opposisjonelle ved undergrunnslitteraturen som ho var ein del av, låg heller i det at dei gjekk utanom dei stivna sosialistiske klisjéane åt statslitteraturen og søkte attende til ein visjonær mellomkrigslitteratur, den såkalla russiske sylvalderdiktinga som kommunistiske kulturbyråkratar hadde fått viska ut av historiebøkene. Marina Tsvetaeva og Osip Mandelstam var dei nye namna, medan ingen brydde seg lenger om den futuristiske pappskallen Majakovskij, som Josef Brodskij kalla denne feira sovjetkanoniserte lyrikaren, ikkje utan lidenskap og ærekjensle på vegner av diktekunsten, som er så typisk for russarane.
Men dikta hennar er ikkje visjonære i den tydinga at dei er reinska for attkjenning og daglegdagse tilvisingar. Russisk poesi går på tvers av skilje og littaturhistoriske liner som vi i Vesten er opplærde og disiplinerte i. Kvardagslege hendingar flettar seg saman med syner og openberringar: Ei barnvogn blir ein åstad for død og oppstode og føflekkane på huda åt diktar-eget blir eit astrologisk kart. Sjvarts eksperimenterer for å utvide erkjenninga av det realistiske, den reelle eksistensen vår, ho går aldri over i surrealisme. Den modernistiske lyrikken hennar er spleisa med ein versifikatorisk virtuositet. Ho dyrkar ein balansekunst som kjenneteiknar stor poesi.
Norske parallellar
Finst det norske parallellar til diktinga hennar, kan Georg Johannessen, som Jo Eggen jamfører henne med i etterordet til utvalet, eller vår samtidige Øyvind Rimbereid nemnast. Den sistnemnde er kjend som talsmann for ein topografisk lyrikk, ei dikting som har kulturell, historisk og geografisk lærdom knytt ein stad eller eit område som utgangspunkt. Han har, forutan om å syngje om Nordsjøen og sitt Stavanger, skrive eit langt forteljande dikt om heimstaden til Sjvarts, "St. Petersburg-vatn", den byen svært mange dikt hos henne krinsar om. Her er vi ved eit sentralt punkt ved poesisynet hennar, og ved all stor poesi: landskapet som uttømeleg kjelde til poetisk inspirasjon. Men likskapen med Rimbereid er ikkje attkjennande ved fyrste gongs lesing. Ulikt sine norske diktarbrør er ho både meir hardkokt, med omsyn til den dramatiske og hendingrike soga åt St. Petersburg, og meir audmjuk, med omsyn til tru og tradisjon, til religiøse forteljingar og folkelege segner.
Interessa hennar for heimstaden må ikkje knytast til den romantisk-modernistiske førestellinga om landskapet som berar av ei indre uforløyst diktarånd eller av urørde barndomsminne – ein idé utbreidd i norsk litteratur. Liksom hos Rimbereid handlar det om ei usentimental og klassisk-antikk tilnærming til landskapet. Sjvarts rører seg på overflata utan å bli overflatisk. Dikta hennar kan liknast med bilete, heraldiske og alkymistiske emblem og russiske ikon med symbol og teikn frå vår eiga samtid. Eit døme er diktsuiten "Usamanhengande forteljing om ei kommunal leiligheit" som dominerer i utvalet åt Jo Eggen. Husværet er eit bilete på byen St. Petersburg og buarane er tre menn frå ulike trusamfunn i byen, kristendomen, jødedomen og islam – eller jødisk kabbalisme og islamsk sufisme som den spiritualisme orienterte Sjvarts kallar det. Dikta hennar er rike på dulde referansar til mystikk og religion. Det gjev dei ein magisk dåm, stundom på grensa til det esoteriske.
Men sambandet mellom norsk og russisk kulturforståing sluttar likevel ikkje her. Skandinavar kan kjenne oss att i førestellingsverda til den peterburgske volva. Vi nordbuarar er høyrer etter klassisk gresk førestelling til det mytiske landet Hyperborea. Sjølvforståinga åt norske og russiske hyperbearar er ikkje ulikt når det kjem til stykke. Landskapet vårt er skint og berrt og det same pregar synet på oss sjølve. Sjølvbilete knytte til robuste plantar har norsk litteratur flust av, eit døme er Olav H. Hauge og finntoppen. Sjvarts ser seg sjølv som eit "blomedyr", ein "elena arborea" som "held til i det iskalde Hyperborea, / i mursteinshagar der, gras av stein".
torsdag, september 20, 2007
Norrøne gudar stikk av med premien
Bokmelding eg hadde på trykk i Dag og Tid i sumar:
Juryen for stor nordisk litteraturtevling forsynda seg mot avtala spel og vedtekne liner i norsk litteratur då dei kåra vinnaren. Den norske vinnaren av Cappelens store nordiske konkurransen om beste samtidsroman vart ingen ny Dag Solstad eller Kjell Askildsen, men Cornelius Jakhelln og boka hans, Gudenes fall. Det kom uventa på norske kritikarar: Manuset hans har tidlegare vore refusert på norske forlag, diktsamlingane utskjelte i bokmeldingar og, ikkje minst, mannen har ein urein bakgrunn: han høyrer til black metal-miljøet. Attpåtil er handlinga for romanen lagd til den norrøne gudeverda, eit emnet som sume meiner er meir historisk enn samtidig og såleis ikkje i samsvar med ordlyden for den prestisjefylte konkurransen med den spektakulære prisen sin: Ein halv million i premie, bokutgjeving i alle nordiske land og manuset som medlemsbok i Cappelens bokklubb. Ikkje rart at namnet på vinnaren vekte undring hos litteraturfolk. Boka har fått ei rad rosande meldingar, sume ikkje utan ein ironisk bismak, elles har det rådd ei flau togn hos kritikarane.
Ragnarok
Som tittelen ymtar om, handlar romanen om dei germanske gudane og dei siste dagane deira, før fallet – før ragnarok. Lesaren blir bombardert med namn, mytar og segner frå den norrøne fortida. Vi blir kjende med verda deira deira gjennom hovudpersonane, Odin og sylvdvergen Hornbore, som er forfalne til dekadanse. Dei nyt dagane på balkongen til Odin, der dei slår tida i hel med whiskydrikking og sigarrøykjing, men dei kjenner samstundes dragnad mot ettertanke og filosofi. Det særeigne ved Jakhellns presentasjon av gudeheimen er for det fyrste plasseringa av handlinga i notid – æsene og vanane forsvann ikkje då Noreg og Island vart kristna for tusen år sidan, men flytte til eit eksilvalhall under jorda, der dei planlegg atterreisa til Island og Noreg i år 2000 – og for det andre det låg- og populærkulturelle innslaget. Ein sal i eksilvalhall heiter "Svinesti", og der oppfører dei gamle gudane våre seg som ein gjeng tenåringar. Dei kranglar, festar, ranglar, bannast, drikk og har sex. Ja, dei kan ikkje eingong tala riktig. Romanen er forfatta på ein ljodrett skrivemåte som avslører talefeilane åt gudane: Dei uttalar kj-ljoden som skj-ljod. Saman med ein utstrekt bruk av bad taste-humor gjer det den fire hundre siders lange boka til ei prøving å koma igjennom. Dei mange scenene med flathumor freistar lesaren til å leggje boka frå seg.
Åsatru og kristendom
No melder den eine fordomen etter den andre seg. Her møter vi så endeleg forfallet i norsk litteratur: Ein diktar med eit pubertalt, provokativt og svart-kvitt syn på livet, det heilsvarte som medisin mot det kvite og med ein lærkledd Odin som føregangsmann. Men slik er det ikkje. Jakhelln er meir nyansert og mangfaldig enn som så. Dessutan er ikkje boka eit portrett av black metal-miljøet, liksom ei rekkje andre romanar som har kome ut dei siste åra. Jakhelln har breiare interesseområde – ein bakgrunn både som doktorgradstudent og black metal-musikar – og boka hans er ei oppkome av all slags sjangrar, tema og stilartar. Sant nok kan dei innvigde i black metal finne løynde referansar i romanen, men ho er like rik på tilvisingar til litteratur- og filosofihistorie. Her er mange kapittel som inneheld reine diskusjonar over klassiske filosofiske problemstillingar. Endåtil Odin er merkt av same hybride samansetjinga som romanen han opptrer i: Han blir framstelt som ein raffinert feinschmecker av klassisk musikk, med Wagner og Geirr Tveitt som favorittar, men samstundes elskar han å opptre på stand-up-komediane i "Svinesti" med smaklause anekdotar, og i løynd lyder han på "blækk føkking sjittmetell". Romanen framsteller heller ingen kamp mellom åsatru og kristendom. Odin står fram som ein etisk forkjempar for den antikke stoisismen, og hovudfienden i boka er sjølv frå den norrøne fantasiheimen, dvergen Regin som vil bytte ut dei syndige menneska med kontrollerbare robotar, ”biontar”. Det sistnemnde, saman med den ortofone, futuristiske språkforma, knyt boka dessutan opp mot ein annan populærkulturell sjanger, science-fiction-litteraturen.
Komisofien
Undertittelen på tittelsida, "sagaroman", kan gje feil assosiasjonar. Her finst ikkje spor av den korthogde og underfundige humoren i dei islandske ættesogene. "Sagafarse" eller "sagatravesti" er meir dekkjande etikettar. Det er skratten åt narren som er det sentrale for Jakhelln. Kapitlet 44 (s. 200) set den sære blandinga av seriøs filosofi og rå humor i eit større perspektiv. Odin har ordet og gjev oss den overordna planen for boka, "komisofien". "Å virkeli filosofere", fortel Odin på ljodhermande oslomål, "består i å håne og latterlijøre visdommen", og "er de ikke nettopp va jei har jort i Svinesti, å håne visdommen me humor, å håne humoren me visdom". Det er mykje hos Jakhelln som kolliderer med den norrøne kultur om vi jamfører førestellingsverda hans med tankeheimen i dei opphavlege eddakvæda, men vi kan ikkje skulde han for gjøn og ap med gudane. Primitiv og grov narreskap var ein like viktig del av norrøn kultur som den høge visdomen i Håvamål. Mellom det rike mytestoffet som Jakhelln auser av, finst segnene om Loke som skapar seg om til ei merr og parar seg med ein hingst og om Tor som kler seg ut som ei brur – den kjende ”Trymskvida”. Desse historiene er så godt innarbeidde i Gudenes fall at ein skulle tru at dei var Jakhellns komiske påfunn og ikkje faktiske forteljingar frå Edda. Låtten inngår i eit mytisk rituale som har til mål å tryggje den vitale krafta i livet.
Norrøn mytologi
Det faktum at Jakhelln fører den norrøn kulturen på banen att, er rosverdig. Den gamle fortida vår har fungert som rik inspirasjonskjelde for norske kunstnarar og forfattarar opp igjennom tidene – ikkje minst for den nynorske bokheimen – og kvifor skulle ho ikkje vera like brukande i dag? "Torslyftet" var den nemninga diktaren Olav Nygard sette på visjonen sin om ein norrøn renessanse i norsk dikting. Men det er heller tvilsamt om han ville kjent seg att i det ureine og kaotiske universet til Jakhelln, endå han nok hadde nikka godkjennande til bruken hans av heilnorske ord som "heimsrommet" og "overheimen". Det er likevel gledeleg at black metal-miljøet – som er marginalisert i det norske litteraturfeltet, men som med heile populærkulturen for auga, er det største kulturelle eksportproduktet til Noreg – har teke vare på kulturarven vår og evna å fostre ein diktar med ei slik skriveglede og slike imponerande kunnskapar om klassisk og norrøn historie. Jakhelln gjenfortel så mange av dei klassiske mytane i boka at ho – med den store appellen og utbreidinga ho har i kraft av den nordiske romankonkurransen – tener som ei framifrå og humoristisk innføring i norsk kulturhistorie for unge lesarar. Det er den skamdjerve omgangen med konvensjonar og sjangrar, sameininga av det høg- og lågkultur, atterskapinga av norrøne forteljingar i vår tid som gjer Gudenes Fall til ei god leseoppleving. Jakhelln syner oss at vegen frå populærkultur til klassisk danning er stuttare enn vi trur. Ulukka i dag er at mange alvorsame og pietistiske litteraturfolk forlesne på litteraturteori tolkar omgrepet samtidslitteratur som litteratur skrella for historisk innhald. Det er sjølvsagt heilt misforstått. ”Samtid” går på levetida åt forfattaren, ikkje tidshandlinga for forteljinga. Gudenes Fall er dessutan ein for eksperimentell og urein komedie til å kunne gå under merkelappen ”historisk roman”.
Ragnarok
Som tittelen ymtar om, handlar romanen om dei germanske gudane og dei siste dagane deira, før fallet – før ragnarok. Lesaren blir bombardert med namn, mytar og segner frå den norrøne fortida. Vi blir kjende med verda deira deira gjennom hovudpersonane, Odin og sylvdvergen Hornbore, som er forfalne til dekadanse. Dei nyt dagane på balkongen til Odin, der dei slår tida i hel med whiskydrikking og sigarrøykjing, men dei kjenner samstundes dragnad mot ettertanke og filosofi. Det særeigne ved Jakhellns presentasjon av gudeheimen er for det fyrste plasseringa av handlinga i notid – æsene og vanane forsvann ikkje då Noreg og Island vart kristna for tusen år sidan, men flytte til eit eksilvalhall under jorda, der dei planlegg atterreisa til Island og Noreg i år 2000 – og for det andre det låg- og populærkulturelle innslaget. Ein sal i eksilvalhall heiter "Svinesti", og der oppfører dei gamle gudane våre seg som ein gjeng tenåringar. Dei kranglar, festar, ranglar, bannast, drikk og har sex. Ja, dei kan ikkje eingong tala riktig. Romanen er forfatta på ein ljodrett skrivemåte som avslører talefeilane åt gudane: Dei uttalar kj-ljoden som skj-ljod. Saman med ein utstrekt bruk av bad taste-humor gjer det den fire hundre siders lange boka til ei prøving å koma igjennom. Dei mange scenene med flathumor freistar lesaren til å leggje boka frå seg.
Åsatru og kristendom
No melder den eine fordomen etter den andre seg. Her møter vi så endeleg forfallet i norsk litteratur: Ein diktar med eit pubertalt, provokativt og svart-kvitt syn på livet, det heilsvarte som medisin mot det kvite og med ein lærkledd Odin som føregangsmann. Men slik er det ikkje. Jakhelln er meir nyansert og mangfaldig enn som så. Dessutan er ikkje boka eit portrett av black metal-miljøet, liksom ei rekkje andre romanar som har kome ut dei siste åra. Jakhelln har breiare interesseområde – ein bakgrunn både som doktorgradstudent og black metal-musikar – og boka hans er ei oppkome av all slags sjangrar, tema og stilartar. Sant nok kan dei innvigde i black metal finne løynde referansar i romanen, men ho er like rik på tilvisingar til litteratur- og filosofihistorie. Her er mange kapittel som inneheld reine diskusjonar over klassiske filosofiske problemstillingar. Endåtil Odin er merkt av same hybride samansetjinga som romanen han opptrer i: Han blir framstelt som ein raffinert feinschmecker av klassisk musikk, med Wagner og Geirr Tveitt som favorittar, men samstundes elskar han å opptre på stand-up-komediane i "Svinesti" med smaklause anekdotar, og i løynd lyder han på "blækk føkking sjittmetell". Romanen framsteller heller ingen kamp mellom åsatru og kristendom. Odin står fram som ein etisk forkjempar for den antikke stoisismen, og hovudfienden i boka er sjølv frå den norrøne fantasiheimen, dvergen Regin som vil bytte ut dei syndige menneska med kontrollerbare robotar, ”biontar”. Det sistnemnde, saman med den ortofone, futuristiske språkforma, knyt boka dessutan opp mot ein annan populærkulturell sjanger, science-fiction-litteraturen.
Komisofien
Undertittelen på tittelsida, "sagaroman", kan gje feil assosiasjonar. Her finst ikkje spor av den korthogde og underfundige humoren i dei islandske ættesogene. "Sagafarse" eller "sagatravesti" er meir dekkjande etikettar. Det er skratten åt narren som er det sentrale for Jakhelln. Kapitlet 44 (s. 200) set den sære blandinga av seriøs filosofi og rå humor i eit større perspektiv. Odin har ordet og gjev oss den overordna planen for boka, "komisofien". "Å virkeli filosofere", fortel Odin på ljodhermande oslomål, "består i å håne og latterlijøre visdommen", og "er de ikke nettopp va jei har jort i Svinesti, å håne visdommen me humor, å håne humoren me visdom". Det er mykje hos Jakhelln som kolliderer med den norrøne kultur om vi jamfører førestellingsverda hans med tankeheimen i dei opphavlege eddakvæda, men vi kan ikkje skulde han for gjøn og ap med gudane. Primitiv og grov narreskap var ein like viktig del av norrøn kultur som den høge visdomen i Håvamål. Mellom det rike mytestoffet som Jakhelln auser av, finst segnene om Loke som skapar seg om til ei merr og parar seg med ein hingst og om Tor som kler seg ut som ei brur – den kjende ”Trymskvida”. Desse historiene er så godt innarbeidde i Gudenes fall at ein skulle tru at dei var Jakhellns komiske påfunn og ikkje faktiske forteljingar frå Edda. Låtten inngår i eit mytisk rituale som har til mål å tryggje den vitale krafta i livet.
Norrøn mytologi
Det faktum at Jakhelln fører den norrøn kulturen på banen att, er rosverdig. Den gamle fortida vår har fungert som rik inspirasjonskjelde for norske kunstnarar og forfattarar opp igjennom tidene – ikkje minst for den nynorske bokheimen – og kvifor skulle ho ikkje vera like brukande i dag? "Torslyftet" var den nemninga diktaren Olav Nygard sette på visjonen sin om ein norrøn renessanse i norsk dikting. Men det er heller tvilsamt om han ville kjent seg att i det ureine og kaotiske universet til Jakhelln, endå han nok hadde nikka godkjennande til bruken hans av heilnorske ord som "heimsrommet" og "overheimen". Det er likevel gledeleg at black metal-miljøet – som er marginalisert i det norske litteraturfeltet, men som med heile populærkulturen for auga, er det største kulturelle eksportproduktet til Noreg – har teke vare på kulturarven vår og evna å fostre ein diktar med ei slik skriveglede og slike imponerande kunnskapar om klassisk og norrøn historie. Jakhelln gjenfortel så mange av dei klassiske mytane i boka at ho – med den store appellen og utbreidinga ho har i kraft av den nordiske romankonkurransen – tener som ei framifrå og humoristisk innføring i norsk kulturhistorie for unge lesarar. Det er den skamdjerve omgangen med konvensjonar og sjangrar, sameininga av det høg- og lågkultur, atterskapinga av norrøne forteljingar i vår tid som gjer Gudenes Fall til ei god leseoppleving. Jakhelln syner oss at vegen frå populærkultur til klassisk danning er stuttare enn vi trur. Ulukka i dag er at mange alvorsame og pietistiske litteraturfolk forlesne på litteraturteori tolkar omgrepet samtidslitteratur som litteratur skrella for historisk innhald. Det er sjølvsagt heilt misforstått. ”Samtid” går på levetida åt forfattaren, ikkje tidshandlinga for forteljinga. Gudenes Fall er dessutan ein for eksperimentell og urein komedie til å kunne gå under merkelappen ”historisk roman”.
torsdag, juni 21, 2007
En kortfattet beretning om versifikasjonens historie i norsk poesi
Ein amerikansk litteraturvitar har ansvaret for utgreiinga av den formalistiske poesien i eit større litterært oppslagverk. Her er min rapport som ho kjem til å nytte som utgangspunkt for omtala av norsk poesi:
Den eldste bevarte litteraturen i Norge er runene, hvorav noen få har reminisenser av diktning med bokstavrim og fast rytme. (Den eldste norske runeinnskriften, ordet "raunijaR" på en spydspiss, dvs. "røyner, erfarer", dateres til 200-tallet.) De eldste overleverte diktene i den norrøne poesien, den ledende diktekunsten i skandinavisk middelalder, stammer fra 800-tallet. Den norrøne diktekunsten deles inn i to hovedgrupper: skalde- og eddakvad. Den kunstferdige skaldediktningen er som regel skapt i et strengt og komplisert metrisk mønster, for eksempel versemålet "dróttkvætt", mens eddadiktene følger et noe enklere versemål, med former som "fornyrðislag" og "ljoðaháttr". Skaldekunsten var en poesi for en elite – tilhørerne måtte kjenne til de intrikate verse- og metaforkodene bak diktene for å kunne forstå den – og den var bygd opp omkring enkeltlydsrim, stavrim, dvs. alliterasjon. Men den norrøne diktekunsten representerte ikke et stivnet formverk. Til en viss grad var denne "idretten", som den ble kalt, åpen for individuelle tolkninger når skaldene kaptes om det beste kvadet – en kjensgjerning som ble oppfatttet ganske forskjellig av dens utøvere. Både diktene og navnet til den norske skalden Øyvind Finnsson Skaldespiller (ca. 920–990) kan forståes i lys av denne tevlingskulturen. Det finnes dikt med stavelsesrim, enderim, hos de norrøne skaldene. Ifølge den norske filologen Hallvard Lie (1905–1995) og hans Norsk verslære (1967) synes skandinaviske skalder å ha vært tidligere ute med fulltonende enderim enn diktere i andre europeiske land. Et eksempel er kvadet "Höfuðlausn" av Egil Skallagrimsson (ca. 910–990). Men bruken av enderim, "runhending" på norrønt, evnet aldri å ta opp konkurransen med stavrimet. Først i høymiddelalderen ble enderimet den herskende rimformen i Norge, samtidig med at den fremmede, men svært populære romanske balladediktningen ble den dominerende versesjangeren, datidens sanglyrikk. Den følger en mer romslig bruk av enderim, ofte assonans, og en ufast og mobil rytme, og består av to- eller firelinjede strofer med eller uten omkved. Edda- og skaldekvadene finnes bevart i middelalderske avskrifter av norrøne tekster. Den yngre Edda (ca. 1220) av Snorre Sturlason (1178/9–1241), en lærebok i skaldskap, har i særdeleshet vært en viktig kilde for vår forståelse av norrøn diktekunst. Balladediktningen, som opprinnelig var en kunstdiktning forfattet av diktere som vi ikke lenger vet navnene på, holdt seg levende gjennom århundrene i folkediktningens muntlig fortellertradisjon og ble hovedsakelig nedskrevet på 1800-tallet. Det norske skriftmålet gikk tapt i senmiddelalderen da Norge ble en del av det danske kongeriket og dansk ble offisielt språk.
I tidlig nytid, i renessansen og klassisismen, da skaldekunsten var gått i glemmeboken og folkediktningen stort sett forble uutforsket, oppstod den felles dansk-norske kunstdiktningen. Den hadde nær kontakt med samtidspoesien i andre europeiske land, særlig Tyskland, og var del av en ny interesse for den antikke kulturen, med blant annet gjenreisningen av greske og latinske versformer på programmet. Utfordringen i denne sammenhengen var hvordan latindiktningens kvantiterende rytmikk skulle gjengis på moderne europeiske språk. Det verssystemet som diktere til da hadde sognet til, var aksentverset, det vil si en versdiktning basert på et fast antall aksenter eller takter, men et vilkårlig antall stavelser, såkalt "fri versfylling". Den mest populære versformen innen aksentverset i denne tidsperioden var den enkle og allsidige knittelen. Det finnes eksempler på både fri og bunden knittel i dansk-norsk poesi. Den sistnevnte er et produkt av humanistenes søken etter en moderne ekvivalent til latindiktningens funksjonelle og strengt metriske formverk, men tilpasset prosodien i deres egne morsmål. Den bundne knittelen var tuftet på stavelsestellings-prinsippet, eller det syllabiske prinsippet, som kom til å bli grunnregelen for diktning på søreuropeiske språk, men som snart ble funnet ubrukelig av nordeuropeiske lærde. Det er den tyske poeten Martin Opitz som har fått æren for oppdagelsen av det prinsippet som skulle vise seg å være skreddersydd for versbygning på de germanske språkene: aksentprinsippet med den aksenten eller takten som styrende faktor gjennom en stavelsestellende verslinje. Aksentprinsippet eller det såkalte aksentsyllabiske verset må ikke forveksles med det tidligere nevnte aksentverset. Det førstnevnte er benevnelsen på den nordeuropeiske tolkningen av det klassiske metriske verssystemet og står i opposisjon til det eldre aksentvers-systemet. Adjektivet "aksentsyllabisk" røper forskjellen: Der de gamle grekerne og romerne opererte med en kvantiterende rytme, det vi si måling av lengden på stavelsene som styrende prinsipp for den minste rytmiske enhet i verslinjen, versfoten, der byttet nordeuropeiske lærde ut den kvantiterende med en aksentuerende rytme: måling av betonede og ubetonede stavelser som versfotens konstitusjon. Fra nå av forholdt diktere seg ikke lenger til et fast antall takter og et vilkårlig antall stavelser, slik som under aksentversets dager, men et regulert system av både et fast antall trykksterke og trykksvake syllaber eller stavelser, og lot verslinjen bygges opp av greske versføtter som jamben, troken og anapesten. Opitz introduserer tanken om det aksentsyllabiske verset i Buch von der Deutschen Poetery (1624). I senere tid er det imidlertid klart at Opitz ikke har patent på dette funnet. Han lærte teorien å kjenne gjennom skriftene hos den nederlandske nylatinske poeten Daniël Hensius. Dessuten fantes det en bevissthet om aksentprinsippet i dansk-norsk poesi allerede før Opitz. I 1606 anbefalte den danske professor Hans Stephanius sin venn og tidligere elev, den norske kansleren og dikteren Jens Bjelke (1580–1659), å ta avstand fra den gamle versteorien, og slutte seg til det prinsippet som han mente burde legges til grunn for innførselen av antikkens versformer i Norden: Den "kjetteriske idéen" – som han skriver fullt bevisst det revolusjonære ved sin oppfatning – om en prosodi basert på trykksterke og trykksvake stavelser, altså aksentprinsippet. Hallvard Lie kaller dette brevet "et av de mest selvstendige og begavete skrifter om metriske materialer som har sett dagens lys i Norden siden Snorres Edda". Den som må regnes for aksentprinisippets grunnlegger i dansk-norsk diktning, er likevel ingen teoritiker, men en praktiserende poet: Anders Arrebo (1587–1637). Han kan med like stor rett kalles den norske som den danske kunstdiktningens far. Det aksentsyllabiske verset ble lagt til grunn for anvendelsen av gjenoppdagede greske og latinske versformer som heksametret og distikonet, i tillegg til anvendelsen av populære versformer som oppstod i renessansen, aleksandrinen og sonetten – eller klingdiktet som den ble kalt.
På 1700-tallet mottok en gruppe dansk-norske diktere impulser fra den tyske dikteren F. G. Klopstock som var bosatt i København – en av opphavsmennene til frie vers på det germansk språkområdet. Idéen om frie vers fikk han fra den antikke odediktningen og især den bibelske diktningen og Davidssalmene. I likhet med Klopstock fremmet denne gruppen en direkte kontakt med de rene greske og latinske versformene, altså uten rim, men fikk ingen videre innflytelse på samtiden. Et eksempel på deres bestrebelser er "Ode til Brugdom og Brud" av nordmannen Peder Christopher Stenerson (1723–1776).
1800-tallet, romantikkens og nasjonalromantikkens litterære periode, var en stor stilfornyelse og blomstringstid for norsk lyrikk. Ikke bare ble renessansens og klassisismens kunstdiktning tatt vare på og videreutviklet, men en rekke nye versformer kom i bruk. Romantikkens store fortjeneste er gjenoppdagelsen av den norrøne diktekunsten, edda- og skaldekvadene, og folkediktningens middelalderballader og andre versemål som baserer seg på det gamle aksentverset, for eksempel nystevet og slåttrimet. Interessen for diktningen hos det brede lag av folket, "det nasjonale gjennombrudd", gikk hånd i hånd med interessen for norsk språk. Ivar Aasen (1813–1896) skapte landsmålet (senere kalt nynorsk) på grunnlag av norske dialekter i jevnførelse med gammelnorsk. Hans målform kom til å bli offisielt skriftspråk i landet ved siden av riksmålet (bokmålet), den fornorskede versjonen av dansk skriftmål, og virket som en forløsende kunstnerisk kraft på mange dikterspirer fra bygdene. Man skal passe seg for generaliseringer. En kan lett tro at landsmålsdikterne hadde en særskilt affinitet til norsk folkediktning, mens riksmålsdikterne først og fremst dyrket den europeiske kunstdiktningen – den såkalte motsetningen mellom naturdikt og tankedikt. Forklaringen er nok gyldig for mange forfatterskap, men danner ingen hovedregel. Riksmålsdiktere som Johan Sebastian Welhaven (1807–1873) og Jørgen Moe (1813–1882) ble sentrale aktører når det gjaldt overføringen av folkediktning til skriftkulturen, mens Ivar Aasen lyktes i å gjenskape de norrøne kvadenes kunstferdige og intrikate rytmiske mønster på landsmål. Mesterverket innen moderne stavrimdiktning er hans monumentale "Gamle Norig" på "fornyðislag". Eksempel på moderne "málaháttr" er hans "Haraldshaugen", mens en impresjonistisk parafrase over "dróttkvætt" finner vi i riksmålslitteraturen, hos Henrik Ibsen (1828–1906) og hans "Ørnulfs drapa" (dvs. drápa på norrønt).
I samme periode virket den allsidige og innovative poeten Henrik Wergeland (1808–1845), som ved siden av å skrive i folkelige, klassiske og nyskapte versformer introduserte frie vers i norsk lyrikk. På slutten av århundret ble dette initiativet fulgt opp av Ivar Mortensson-Egnund (1857–1934) og Sigbjørn Obstfelder (1866–1900) og videreført i begynnelsen av 1900-tallet av Kristofer Uppdal (1878–1961) og Henrik Rytter (1877–1950) i deres samlinger av ekspresjonistiske dikt. "Frie vers" er en vanskelig term. Verslærer fra 1900-tallet karakteriserer den ubundne diktningen som "frie rytmer" og reserverer begrepet "frie vers" til en friere variant av den bundne formen, der taktantallet varierer vilkårlig fra verslinje til verslinje. Det er ifølge den klassiske verslæren feilaktig å tale om "vers" i forbindelse med en dikterisk rytme som ikke lenger er taktmessig dirigert. Et annet spørsmål er om "frie vers" virkelig har så mye mer forløsende effekt på dikterens skaperkraft enn bunden diktning. Det temaet faller utenfor rammen for denne korte skissen over den norske verskunstens historie. Det er likevel ingen hemmelighet at det er like, om ikke mer krevende å skape en meningsfull plassering av ord innenfor et originalt typografisk arrangementet, som å produsere kvalitetsfulle dikt i bunden form. Like mye som rimparene i et metrisk dikt skal linjedelingene i frie vers understreke kjerneordene, altså være motivert av en poetisk og ikke en syntaktisk funksjon, det vil si som en markering av en side- eller hovedsetnings avslutning. Innenfor det metriske verset er enjambementet det effektive virkemiddelet til å skape oppbrudd i verslinjen og fremheve kjerneord, mens bevisstheten om en spenning mellom verslinjens fonetiske takter og metriske trykk, birytmikken, er det fruktbare variasjonsfremkallende remedium mot en monoton rytme. Det gjør at to verslinjer som skanderes likt, likevel kan ha helt ulik tone. Og, forøvrig, en streng metrisk prosodi kan paradoksalt nok ha like forløsende virkning på underbevissthetens frie tanke- og stemningsassosiasjoner. Den dyktige poeten vil oppleve at "rimfunn" forekommer oftere enn rimnød og rimtvang. Frie vers byr dessuten på hindringer som det metriske verset ikke kjenner til. Den kan fortape seg i sin rikdom av stiliserte, bruddskapende virkemidler og av fortolkningsmuligheter ved diktopplesningen, slik at den ender opp som et formbrudd for formbruddets skyld, en "affektert prosa" som Hallvard Lie kalte det. Det er myte at frie vers er mer "naturlig" enn diktning i bunden form. En annen viktig side ved drøftningen av formeksperimentet, som vi ikke må miste av synet, er det litteraturhistoriske perspektivet. Det er reduktivt og ahistorisk å vende tilbake til og undersøke en sammensatt, eldre litterær periode med kun to versifikatoriske kategorier i begrepsapparatet: vers i bunden og ubunden form. Verskunsten er et rikholdig magasin av forskjellige strofer og metriske mønstre med ulike opprinnelser og bruksområder som følgelig har sine egne signaleffekter. Som sagt er det fristende å forstå nynorskpoesien i lys av romantikkens nye interesse for folklore og folketradisjoner. Når landsmålsdikterne bevisst søker tilknytning til versformer typiske for andre tradisjoner, må man imidlertid utvide horisonten fra det nasjonale til det internasjonale, og blande folkediktningens med kunstdiktningens sfære. Jeg har allerede nevnt Ivar Aasen og hans gjenskapelse av norrøn skaldskap. For Kristofer Uppdals vedkommende måtte valget av den italienske sonetteformen som uttrykksmiddel for sitt urolige og moderne sinn i suiten "Håløygske sonettar" fra Altarelden (1920) virke like oppsiktsvekkende på samtidens landsmålspublikum som hans diktning i frie vers fra samme samling. Og det er et tankekors at dikteren Olav Nygard (1884–1924), med sin bakgrunn i folketradisjoner i den avsidesliggende Modalen, valgte den strenge og intrikate oktaven som egnet uttrykksmiddel for sine ekstaser og visjoner. Både det intrikate metriske mønsteret og de dristige assosiative tankesprangene i metaforikken i diktene hans har større grad av kunstferdighet og artisteri enn for eksempel mange av diktene hos den samtidige riksmålsdikteren Olaf Bull (1883–1933), som vanligvis blir betraktet som sin samtids vanskeligst tilgjengelige lyriker.
Introduksjonen av frie vers i begynnelsen av 1900-tallet fikk likevel ingen videre innvirkning på samtiden. I første halvdel av 1900-tallet var den toneangivende lyrikken i Norge skrevet i bunden form. Først på midten av 1900-tallet ble den metriske lyrikkens dominans utfordret. Dikteren Rolf Jacobsen (1907–1994) gav ut den skjellsettende samlingen Ord og jern (1933) som blir betraktet som introduktør av den moderne tidsalder i norsk poesi. Overgangen til frie vers skjedde ikke uten konflikt. Det sies at modernismen kom sent til Norge, og den såkalte "tungetaledebatten" (1954) er en viktig begivenhet i denne sammenhengen. Den startet med at autoriteten i norsk poesi på den tiden, Arnulf Øverland (1889–1968), kritiserte formoppløsningen hos yngre poeter. I ettertid er det klart at debatten ikke bare stod mellom tilhengere og motstandere av frie vers. Dikteren Claes Gill (1910–1973), som polemiserte mot Arnulf Øverland, hadde T. S. Eliot og W. B. Yeats som forbilder og var talsmann for en poesi som plasserte seg i spenningsfeltet mellom talerytme og fast metrisk takt. Han blandet også tradisjonelle rimpar med halvrim og assonans. Den samme mellomposisjonen finner vi hos Emil Boyson (1897–1979) og Gunnar Reiss-Andersen (1896–1964).
I tiårene etter denne debatten fikk frie vers stadig større utbredelse, slik at diktning med klang og versrytme mer og mer ble en sjeldenhet i norsk lyrikk. En viktig årsak er fremstillingen av modernismen i norsk litteraturhistorie. Oppfatningene av at modernismen kom sent til Norge og at frie vers er modernismens viktigste kjennetegn, er ennå levende blant norske diktere og forlagsfolk. Denne misforståelsen kulminerte i diktantologien Moderne norsk lyrikk (1985), som den store autoriteten i norsk poesi fra 1970-årene og fremover, Jan Erik Vold (f. 1939), redigerte sammen med Kjell Heggelund (f. 1932). I dette autoriative oversiktsverket over norsk modernisme finnes det ikke et eneste vers i bunden form. Den dikteren som det ble gjort størst urett mot, er trolig Olaf Bull, den store nyskapende norske dikteren i første halvdel av 1900-tallet. Han gikk aldri over til frie vers selv om han vanket sammen med europeiske avantgardister i København og Paris. Først etter kritikk fra sentrale skandinaviske litteraturvitere utstyrte Vold og Heggelund senere utgaver av antologien med undertittelen "frie vers 1890–1980". Sant nok fantes det en gruppe diktere som fortsatte å skrive på rim og rytme etter tungetaledebatten – på bokmålssiden, arvtagerne til Herman Wildenvey (1885–1959), Olaf Bull og Arnulf Øverland – André Bjerke (1918–1985), Inger Hagerup (1905–1985) og Jens Bjørneboe (1920–1976) – og på nynorsksiden etterfølgerne til Olav Nygard og Olav Aukrust (1883–1929) – Halldis Moren Vesaas (1907–1995) og Jakob Sande (1906–1967) og delvis Olav H. Hauge (1908–1994). Men selv om de nådde ut til et stort publikum, ble de betraktet som representanter for "det gamle" i norsk litteratur. Vår tid preges av et manglende samsvar mellom den institusjonaliserte diktsmaken og poesien hos det lesende publikum. Det er symptomatisk at den bestselgende lyrikeren i Norge i dag, den nordlandske visedikteren Helge Stangnes (f. 1936), ikke nevnes hos Oslo-kritikerne.
Situasjonen hos den yngre diktergenerasjonen er stort sett uendret. Språkpoetene med sin neo-avantgardistiske agenda dominerer i det norske lyrikklandskapet. Samtidig har en ny generasjon akademikere dukket opp med en fornyet interesse for verslære og metrikk. I motsetning til den gamle modernisme-generasjonen og dens affinitet til kaos og bohemtilværelse og motvilje mot lover og regler – de fornektet enhver kontakt med versifikatoriske teorier – har disse nye metrikerne, som samler seg rundt nettverket Nordmetrik, i likhet med sine neo-avantgardistisk diktproduserende søsken, intellektualisme, strukturer og konstruksjon som grunnprinsipper for sin virksomhet. Metrikere som Eva Lilja (f. 1943) fra Sverige og Frank Kjørup (f. 1970) fra Danmark og norske Sissel Furuseth (f. 1971) har i artikler og lærebøker gjennomført en drastisk omfortolkning av den klassiske metrikken ved å gi frie vers en sentral plass i verslæren. Det kan høres ut som en umulighet, en antitese, men ved hjelp av Roman Jacobsens formalisme, lingvistikk, nyretorikk og semiotikk evner de å skape en modernismens metrikk. Heldige utfall av deres bestrebelser er overraskende oppdagelser av strenge rytmiske strukturer i vers som tilsynelatende er "frie", men som like mye må karakteriseres som kunstferdige og gjennomtenkte, samt spennende nylesninger av historisk diktning, studier av de ulike verseformenes tilblivelses- og utviklingshistorier, og eldre versemåls slektskap med nyskapte og samtidige versformer, både innenfor høy- og lavkultur. Eva Lilja påviser for eksempel den middelalderske knittelens rytmiske kontinuitet i rap og hip-hop. De er begge basert på et firetaktig skjema, en sentral rytmisk figur i germanske språk. Men et uheldig resultat er det kumultative synet på poesiens versifikatoriske historie som kan anes hos enkelte forskere innen denne gruppen: Oppfatningen av den rytmiske lyrikkens historie som en frigjørende lineær utvikling bort fra aksentverset i middelalderen med sin vekt på kollektiv tilegnelse, gjennom den tidlige nytidens til 1900-tallets metriske vers med sin deklamasjonpraksis, til det modernistiske gjennombruddet på midten 1900-tallet, oppkomsten av frie vers samtidig med overgangen fra en muntlig opplesningskultur til en stille lesning av poesi. Som en konsekvens av denne historiske fremstillingen betraktes samtidig praktisering av klassiske metriske regler med et kritisk blikk: "Äldre tiders versteknik är avpassad för högtlesning och går inte fram lika väl vid vår tysta läsning", hevder Eva Lilja. Utsagnet er uheldig normativt. Det bryter like mye med intensjonen om en deskriptiv metrikk som eldre metrikeres subjektive dommer over diktning på frie vers. Det er flere historiske kjensgjerninger som denne historiske modellen ikke tar høyde for. Allerede på 1600-tallet utviklet det seg et klart skille mellom en salme- og sangdiktning hos dikterprester og en utpreget lesepoesi hos blant annet poetene Luis de Góngora og John Donne og deres fortettede og manieristiske diktning. Dagens litteraturarena preges av tilbakekomsten av den muntlige og resiterende poesien. Man skal dessuten passe seg for en for bokstavlig tolkning av begrepene skriftorientert og muntlig poesi. Den russiske poeten Osip Mandelstam skriver i sine notater at hans kunstneriske skapelse var styrt av en stille, hviskende rytmisk fremsigelse av poesi. Frank Kjørup kommer med det sannsynlig mest kontroversielle utsagnet i forbindelse med nytolkningen av verskunstens historie. Han går tilbake til den etymologiske betydningen av det latinske ordet "versus", "vending" på norsk, og som en konsekvens av denne iaktagelsen argumenter han for linjebruddet og ikke verslinjen som den konstituerende faktor for definisjonen av poesi, og følgelig frie vers som den sanne manifestasjon av begrepet verskunst. Kjørups uttalelse står i rak motsetning til de metriske teoriene hos filologen Hallvard Lie og hans aversjon mot diktning i ubunden form, enten den gikk under termen "frie vers" eller "frie rytmer". Det skal samtidig sies at Lies konservative syn på metrikk heller ikke er uproblematisk. Han fortjener all ære for den monumentale verslæren han gav ut i 1967, til da hadde avhandlinger om metrikk så og si vært en saga blott i norsk litteraturvitenskap, og det har vel vært det siden også, bortsett fra interessen den nå opplever i kretsen rundt Nordmetrik. Og hans studier av norrøn skaldekunst er fortsatt den dag i dag stimulerende og utfordrende lesning. Men det skal ikke stikkes under en stol at hans Norsk Verslære inneholder fordomsfulle omtaler av nye formeksperimenter, innenfor bunden som ubunden diktning. Som nevnt ovenfor var den norske verskunsten ifølge han bare forbeholdt det aksentsyllabiske diktet. Andre verssystem, aksentverset og frie vers, får først sin rettferdige deskriptive behandling hos den nye generasjonen metrikere.
Poesisynet hos akademikere og diktere aktive på den litterære arena i 80- og 90-årene samt begynnelsen av dette tusenåret, tviholder altså på skriftens primat over den muntlige lyrikken. Et slikt syn på poesi har ikke akkurat stimulert til produksjon av diktning på rim og rytme hos samtidspoetene. Og tar vi diktene hos nålevende norske lyrikere i øyesyn, erfarer vi at situasjonen ikke er oppløftende. Den klassiske verskunsten opplevde riktignok en renessanse hos fem sonettediktere som stod frem i 1970- og 80-årene: Håvard Rem (f. 1959), Margaret Skjelbred (f. 1949), Jan Jakob Tønseth (f. 1947), Per Olav Kaldestad (f. 1947) og Jon H. Rydne (f. 1955). I samme åndedrag bør tre andre klassisk orienterte poeter nevnes, som hovedsakelig har arbeidet med gjendiktning: Johannes Gjerdåker (f. 1936), Geir Uthaug (f. 1950) og Erik Bystad (f. 1952). Men disse dikterne formet aldri noen litterær gruppe – slik som innflytelsesrike nyformalistiske og nyromantiske grupperinger i andre land – og ble værende i skyggen av den norske minimalisme-dominerte 1980-tallspoesien. Samme skjebne møtte to unge diktere som debuterte tidlig i 1990-årene med tradisjonsorienterte og formsikre diktsamlinger, Alexander Rubio (f. 1973) og Eirik Lodén (f. 1975). Der norsk litteratur inngikk lønnsome kulturelle felleskap med andre nordiske land i eldre tider – som nevnt med Island i middelalderen og med Danmark i renessansen og klassisismen – der synes forbindelsen med svenske litterære miljøer i dag å være konstruktiv, både for ny-avantgardistiske og nyklassisistiske grupperinger. Den svensk-norske poesigruppen av "retrogardister" er den mest vitale tradisjonsorienterte kraften i norsk poesi i dag. Fremtredende retrogardister er Håkan Sandell (f. 1962), Carl Forsberg (f. 1977), Ronny Spaans (f. 1976) og den tidligere nevnte Eirik Lodén – de to førstnevnte er svensker, mens de to siste er nordmenn. De er sentrert rundt tidsskriftet Aorta som utgis i Göteborg, har nær tilknytning til det klassisk-figurative malermiljøet i Oslo og deres diktning karakteriseres som en fruktbar balansegang mellom tradisjonell formbevisshet og et samtidig innhold. Det samme kan sies om en annen norsk lyriker som skriver dikt i bunden form og som debuterte på begynnelsen av vårt årtusen, Cornelius Jakhelln (f. 1977). Hans poesi kjennetegnes ved sin hybride blanding av klassiske versformer, guder og fortellinger fra germansk mytologi og elementer fra populærkulturen, hvor rim og rytme forøvrig aldri har opplevd noen krise.
Kilder:
Kjørup, Frank: Sprog versus sprog. Mod en versets poetik: Museum Tusculanums forlag, København 2002
Lie, Hallvard: Norsk verslære: Universitetsforlaget, Oslo, 1967Lilja, Eva: Svensk metrik: Norstedts Akademiska Förlag, Stockholm, 20
Den eldste bevarte litteraturen i Norge er runene, hvorav noen få har reminisenser av diktning med bokstavrim og fast rytme. (Den eldste norske runeinnskriften, ordet "raunijaR" på en spydspiss, dvs. "røyner, erfarer", dateres til 200-tallet.) De eldste overleverte diktene i den norrøne poesien, den ledende diktekunsten i skandinavisk middelalder, stammer fra 800-tallet. Den norrøne diktekunsten deles inn i to hovedgrupper: skalde- og eddakvad. Den kunstferdige skaldediktningen er som regel skapt i et strengt og komplisert metrisk mønster, for eksempel versemålet "dróttkvætt", mens eddadiktene følger et noe enklere versemål, med former som "fornyrðislag" og "ljoðaháttr". Skaldekunsten var en poesi for en elite – tilhørerne måtte kjenne til de intrikate verse- og metaforkodene bak diktene for å kunne forstå den – og den var bygd opp omkring enkeltlydsrim, stavrim, dvs. alliterasjon. Men den norrøne diktekunsten representerte ikke et stivnet formverk. Til en viss grad var denne "idretten", som den ble kalt, åpen for individuelle tolkninger når skaldene kaptes om det beste kvadet – en kjensgjerning som ble oppfatttet ganske forskjellig av dens utøvere. Både diktene og navnet til den norske skalden Øyvind Finnsson Skaldespiller (ca. 920–990) kan forståes i lys av denne tevlingskulturen. Det finnes dikt med stavelsesrim, enderim, hos de norrøne skaldene. Ifølge den norske filologen Hallvard Lie (1905–1995) og hans Norsk verslære (1967) synes skandinaviske skalder å ha vært tidligere ute med fulltonende enderim enn diktere i andre europeiske land. Et eksempel er kvadet "Höfuðlausn" av Egil Skallagrimsson (ca. 910–990). Men bruken av enderim, "runhending" på norrønt, evnet aldri å ta opp konkurransen med stavrimet. Først i høymiddelalderen ble enderimet den herskende rimformen i Norge, samtidig med at den fremmede, men svært populære romanske balladediktningen ble den dominerende versesjangeren, datidens sanglyrikk. Den følger en mer romslig bruk av enderim, ofte assonans, og en ufast og mobil rytme, og består av to- eller firelinjede strofer med eller uten omkved. Edda- og skaldekvadene finnes bevart i middelalderske avskrifter av norrøne tekster. Den yngre Edda (ca. 1220) av Snorre Sturlason (1178/9–1241), en lærebok i skaldskap, har i særdeleshet vært en viktig kilde for vår forståelse av norrøn diktekunst. Balladediktningen, som opprinnelig var en kunstdiktning forfattet av diktere som vi ikke lenger vet navnene på, holdt seg levende gjennom århundrene i folkediktningens muntlig fortellertradisjon og ble hovedsakelig nedskrevet på 1800-tallet. Det norske skriftmålet gikk tapt i senmiddelalderen da Norge ble en del av det danske kongeriket og dansk ble offisielt språk.
I tidlig nytid, i renessansen og klassisismen, da skaldekunsten var gått i glemmeboken og folkediktningen stort sett forble uutforsket, oppstod den felles dansk-norske kunstdiktningen. Den hadde nær kontakt med samtidspoesien i andre europeiske land, særlig Tyskland, og var del av en ny interesse for den antikke kulturen, med blant annet gjenreisningen av greske og latinske versformer på programmet. Utfordringen i denne sammenhengen var hvordan latindiktningens kvantiterende rytmikk skulle gjengis på moderne europeiske språk. Det verssystemet som diktere til da hadde sognet til, var aksentverset, det vil si en versdiktning basert på et fast antall aksenter eller takter, men et vilkårlig antall stavelser, såkalt "fri versfylling". Den mest populære versformen innen aksentverset i denne tidsperioden var den enkle og allsidige knittelen. Det finnes eksempler på både fri og bunden knittel i dansk-norsk poesi. Den sistnevnte er et produkt av humanistenes søken etter en moderne ekvivalent til latindiktningens funksjonelle og strengt metriske formverk, men tilpasset prosodien i deres egne morsmål. Den bundne knittelen var tuftet på stavelsestellings-prinsippet, eller det syllabiske prinsippet, som kom til å bli grunnregelen for diktning på søreuropeiske språk, men som snart ble funnet ubrukelig av nordeuropeiske lærde. Det er den tyske poeten Martin Opitz som har fått æren for oppdagelsen av det prinsippet som skulle vise seg å være skreddersydd for versbygning på de germanske språkene: aksentprinsippet med den aksenten eller takten som styrende faktor gjennom en stavelsestellende verslinje. Aksentprinsippet eller det såkalte aksentsyllabiske verset må ikke forveksles med det tidligere nevnte aksentverset. Det førstnevnte er benevnelsen på den nordeuropeiske tolkningen av det klassiske metriske verssystemet og står i opposisjon til det eldre aksentvers-systemet. Adjektivet "aksentsyllabisk" røper forskjellen: Der de gamle grekerne og romerne opererte med en kvantiterende rytme, det vi si måling av lengden på stavelsene som styrende prinsipp for den minste rytmiske enhet i verslinjen, versfoten, der byttet nordeuropeiske lærde ut den kvantiterende med en aksentuerende rytme: måling av betonede og ubetonede stavelser som versfotens konstitusjon. Fra nå av forholdt diktere seg ikke lenger til et fast antall takter og et vilkårlig antall stavelser, slik som under aksentversets dager, men et regulert system av både et fast antall trykksterke og trykksvake syllaber eller stavelser, og lot verslinjen bygges opp av greske versføtter som jamben, troken og anapesten. Opitz introduserer tanken om det aksentsyllabiske verset i Buch von der Deutschen Poetery (1624). I senere tid er det imidlertid klart at Opitz ikke har patent på dette funnet. Han lærte teorien å kjenne gjennom skriftene hos den nederlandske nylatinske poeten Daniël Hensius. Dessuten fantes det en bevissthet om aksentprinsippet i dansk-norsk poesi allerede før Opitz. I 1606 anbefalte den danske professor Hans Stephanius sin venn og tidligere elev, den norske kansleren og dikteren Jens Bjelke (1580–1659), å ta avstand fra den gamle versteorien, og slutte seg til det prinsippet som han mente burde legges til grunn for innførselen av antikkens versformer i Norden: Den "kjetteriske idéen" – som han skriver fullt bevisst det revolusjonære ved sin oppfatning – om en prosodi basert på trykksterke og trykksvake stavelser, altså aksentprinsippet. Hallvard Lie kaller dette brevet "et av de mest selvstendige og begavete skrifter om metriske materialer som har sett dagens lys i Norden siden Snorres Edda". Den som må regnes for aksentprinisippets grunnlegger i dansk-norsk diktning, er likevel ingen teoritiker, men en praktiserende poet: Anders Arrebo (1587–1637). Han kan med like stor rett kalles den norske som den danske kunstdiktningens far. Det aksentsyllabiske verset ble lagt til grunn for anvendelsen av gjenoppdagede greske og latinske versformer som heksametret og distikonet, i tillegg til anvendelsen av populære versformer som oppstod i renessansen, aleksandrinen og sonetten – eller klingdiktet som den ble kalt.
På 1700-tallet mottok en gruppe dansk-norske diktere impulser fra den tyske dikteren F. G. Klopstock som var bosatt i København – en av opphavsmennene til frie vers på det germansk språkområdet. Idéen om frie vers fikk han fra den antikke odediktningen og især den bibelske diktningen og Davidssalmene. I likhet med Klopstock fremmet denne gruppen en direkte kontakt med de rene greske og latinske versformene, altså uten rim, men fikk ingen videre innflytelse på samtiden. Et eksempel på deres bestrebelser er "Ode til Brugdom og Brud" av nordmannen Peder Christopher Stenerson (1723–1776).
1800-tallet, romantikkens og nasjonalromantikkens litterære periode, var en stor stilfornyelse og blomstringstid for norsk lyrikk. Ikke bare ble renessansens og klassisismens kunstdiktning tatt vare på og videreutviklet, men en rekke nye versformer kom i bruk. Romantikkens store fortjeneste er gjenoppdagelsen av den norrøne diktekunsten, edda- og skaldekvadene, og folkediktningens middelalderballader og andre versemål som baserer seg på det gamle aksentverset, for eksempel nystevet og slåttrimet. Interessen for diktningen hos det brede lag av folket, "det nasjonale gjennombrudd", gikk hånd i hånd med interessen for norsk språk. Ivar Aasen (1813–1896) skapte landsmålet (senere kalt nynorsk) på grunnlag av norske dialekter i jevnførelse med gammelnorsk. Hans målform kom til å bli offisielt skriftspråk i landet ved siden av riksmålet (bokmålet), den fornorskede versjonen av dansk skriftmål, og virket som en forløsende kunstnerisk kraft på mange dikterspirer fra bygdene. Man skal passe seg for generaliseringer. En kan lett tro at landsmålsdikterne hadde en særskilt affinitet til norsk folkediktning, mens riksmålsdikterne først og fremst dyrket den europeiske kunstdiktningen – den såkalte motsetningen mellom naturdikt og tankedikt. Forklaringen er nok gyldig for mange forfatterskap, men danner ingen hovedregel. Riksmålsdiktere som Johan Sebastian Welhaven (1807–1873) og Jørgen Moe (1813–1882) ble sentrale aktører når det gjaldt overføringen av folkediktning til skriftkulturen, mens Ivar Aasen lyktes i å gjenskape de norrøne kvadenes kunstferdige og intrikate rytmiske mønster på landsmål. Mesterverket innen moderne stavrimdiktning er hans monumentale "Gamle Norig" på "fornyðislag". Eksempel på moderne "málaháttr" er hans "Haraldshaugen", mens en impresjonistisk parafrase over "dróttkvætt" finner vi i riksmålslitteraturen, hos Henrik Ibsen (1828–1906) og hans "Ørnulfs drapa" (dvs. drápa på norrønt).
I samme periode virket den allsidige og innovative poeten Henrik Wergeland (1808–1845), som ved siden av å skrive i folkelige, klassiske og nyskapte versformer introduserte frie vers i norsk lyrikk. På slutten av århundret ble dette initiativet fulgt opp av Ivar Mortensson-Egnund (1857–1934) og Sigbjørn Obstfelder (1866–1900) og videreført i begynnelsen av 1900-tallet av Kristofer Uppdal (1878–1961) og Henrik Rytter (1877–1950) i deres samlinger av ekspresjonistiske dikt. "Frie vers" er en vanskelig term. Verslærer fra 1900-tallet karakteriserer den ubundne diktningen som "frie rytmer" og reserverer begrepet "frie vers" til en friere variant av den bundne formen, der taktantallet varierer vilkårlig fra verslinje til verslinje. Det er ifølge den klassiske verslæren feilaktig å tale om "vers" i forbindelse med en dikterisk rytme som ikke lenger er taktmessig dirigert. Et annet spørsmål er om "frie vers" virkelig har så mye mer forløsende effekt på dikterens skaperkraft enn bunden diktning. Det temaet faller utenfor rammen for denne korte skissen over den norske verskunstens historie. Det er likevel ingen hemmelighet at det er like, om ikke mer krevende å skape en meningsfull plassering av ord innenfor et originalt typografisk arrangementet, som å produsere kvalitetsfulle dikt i bunden form. Like mye som rimparene i et metrisk dikt skal linjedelingene i frie vers understreke kjerneordene, altså være motivert av en poetisk og ikke en syntaktisk funksjon, det vil si som en markering av en side- eller hovedsetnings avslutning. Innenfor det metriske verset er enjambementet det effektive virkemiddelet til å skape oppbrudd i verslinjen og fremheve kjerneord, mens bevisstheten om en spenning mellom verslinjens fonetiske takter og metriske trykk, birytmikken, er det fruktbare variasjonsfremkallende remedium mot en monoton rytme. Det gjør at to verslinjer som skanderes likt, likevel kan ha helt ulik tone. Og, forøvrig, en streng metrisk prosodi kan paradoksalt nok ha like forløsende virkning på underbevissthetens frie tanke- og stemningsassosiasjoner. Den dyktige poeten vil oppleve at "rimfunn" forekommer oftere enn rimnød og rimtvang. Frie vers byr dessuten på hindringer som det metriske verset ikke kjenner til. Den kan fortape seg i sin rikdom av stiliserte, bruddskapende virkemidler og av fortolkningsmuligheter ved diktopplesningen, slik at den ender opp som et formbrudd for formbruddets skyld, en "affektert prosa" som Hallvard Lie kalte det. Det er myte at frie vers er mer "naturlig" enn diktning i bunden form. En annen viktig side ved drøftningen av formeksperimentet, som vi ikke må miste av synet, er det litteraturhistoriske perspektivet. Det er reduktivt og ahistorisk å vende tilbake til og undersøke en sammensatt, eldre litterær periode med kun to versifikatoriske kategorier i begrepsapparatet: vers i bunden og ubunden form. Verskunsten er et rikholdig magasin av forskjellige strofer og metriske mønstre med ulike opprinnelser og bruksområder som følgelig har sine egne signaleffekter. Som sagt er det fristende å forstå nynorskpoesien i lys av romantikkens nye interesse for folklore og folketradisjoner. Når landsmålsdikterne bevisst søker tilknytning til versformer typiske for andre tradisjoner, må man imidlertid utvide horisonten fra det nasjonale til det internasjonale, og blande folkediktningens med kunstdiktningens sfære. Jeg har allerede nevnt Ivar Aasen og hans gjenskapelse av norrøn skaldskap. For Kristofer Uppdals vedkommende måtte valget av den italienske sonetteformen som uttrykksmiddel for sitt urolige og moderne sinn i suiten "Håløygske sonettar" fra Altarelden (1920) virke like oppsiktsvekkende på samtidens landsmålspublikum som hans diktning i frie vers fra samme samling. Og det er et tankekors at dikteren Olav Nygard (1884–1924), med sin bakgrunn i folketradisjoner i den avsidesliggende Modalen, valgte den strenge og intrikate oktaven som egnet uttrykksmiddel for sine ekstaser og visjoner. Både det intrikate metriske mønsteret og de dristige assosiative tankesprangene i metaforikken i diktene hans har større grad av kunstferdighet og artisteri enn for eksempel mange av diktene hos den samtidige riksmålsdikteren Olaf Bull (1883–1933), som vanligvis blir betraktet som sin samtids vanskeligst tilgjengelige lyriker.
Introduksjonen av frie vers i begynnelsen av 1900-tallet fikk likevel ingen videre innvirkning på samtiden. I første halvdel av 1900-tallet var den toneangivende lyrikken i Norge skrevet i bunden form. Først på midten av 1900-tallet ble den metriske lyrikkens dominans utfordret. Dikteren Rolf Jacobsen (1907–1994) gav ut den skjellsettende samlingen Ord og jern (1933) som blir betraktet som introduktør av den moderne tidsalder i norsk poesi. Overgangen til frie vers skjedde ikke uten konflikt. Det sies at modernismen kom sent til Norge, og den såkalte "tungetaledebatten" (1954) er en viktig begivenhet i denne sammenhengen. Den startet med at autoriteten i norsk poesi på den tiden, Arnulf Øverland (1889–1968), kritiserte formoppløsningen hos yngre poeter. I ettertid er det klart at debatten ikke bare stod mellom tilhengere og motstandere av frie vers. Dikteren Claes Gill (1910–1973), som polemiserte mot Arnulf Øverland, hadde T. S. Eliot og W. B. Yeats som forbilder og var talsmann for en poesi som plasserte seg i spenningsfeltet mellom talerytme og fast metrisk takt. Han blandet også tradisjonelle rimpar med halvrim og assonans. Den samme mellomposisjonen finner vi hos Emil Boyson (1897–1979) og Gunnar Reiss-Andersen (1896–1964).
I tiårene etter denne debatten fikk frie vers stadig større utbredelse, slik at diktning med klang og versrytme mer og mer ble en sjeldenhet i norsk lyrikk. En viktig årsak er fremstillingen av modernismen i norsk litteraturhistorie. Oppfatningene av at modernismen kom sent til Norge og at frie vers er modernismens viktigste kjennetegn, er ennå levende blant norske diktere og forlagsfolk. Denne misforståelsen kulminerte i diktantologien Moderne norsk lyrikk (1985), som den store autoriteten i norsk poesi fra 1970-årene og fremover, Jan Erik Vold (f. 1939), redigerte sammen med Kjell Heggelund (f. 1932). I dette autoriative oversiktsverket over norsk modernisme finnes det ikke et eneste vers i bunden form. Den dikteren som det ble gjort størst urett mot, er trolig Olaf Bull, den store nyskapende norske dikteren i første halvdel av 1900-tallet. Han gikk aldri over til frie vers selv om han vanket sammen med europeiske avantgardister i København og Paris. Først etter kritikk fra sentrale skandinaviske litteraturvitere utstyrte Vold og Heggelund senere utgaver av antologien med undertittelen "frie vers 1890–1980". Sant nok fantes det en gruppe diktere som fortsatte å skrive på rim og rytme etter tungetaledebatten – på bokmålssiden, arvtagerne til Herman Wildenvey (1885–1959), Olaf Bull og Arnulf Øverland – André Bjerke (1918–1985), Inger Hagerup (1905–1985) og Jens Bjørneboe (1920–1976) – og på nynorsksiden etterfølgerne til Olav Nygard og Olav Aukrust (1883–1929) – Halldis Moren Vesaas (1907–1995) og Jakob Sande (1906–1967) og delvis Olav H. Hauge (1908–1994). Men selv om de nådde ut til et stort publikum, ble de betraktet som representanter for "det gamle" i norsk litteratur. Vår tid preges av et manglende samsvar mellom den institusjonaliserte diktsmaken og poesien hos det lesende publikum. Det er symptomatisk at den bestselgende lyrikeren i Norge i dag, den nordlandske visedikteren Helge Stangnes (f. 1936), ikke nevnes hos Oslo-kritikerne.
Situasjonen hos den yngre diktergenerasjonen er stort sett uendret. Språkpoetene med sin neo-avantgardistiske agenda dominerer i det norske lyrikklandskapet. Samtidig har en ny generasjon akademikere dukket opp med en fornyet interesse for verslære og metrikk. I motsetning til den gamle modernisme-generasjonen og dens affinitet til kaos og bohemtilværelse og motvilje mot lover og regler – de fornektet enhver kontakt med versifikatoriske teorier – har disse nye metrikerne, som samler seg rundt nettverket Nordmetrik, i likhet med sine neo-avantgardistisk diktproduserende søsken, intellektualisme, strukturer og konstruksjon som grunnprinsipper for sin virksomhet. Metrikere som Eva Lilja (f. 1943) fra Sverige og Frank Kjørup (f. 1970) fra Danmark og norske Sissel Furuseth (f. 1971) har i artikler og lærebøker gjennomført en drastisk omfortolkning av den klassiske metrikken ved å gi frie vers en sentral plass i verslæren. Det kan høres ut som en umulighet, en antitese, men ved hjelp av Roman Jacobsens formalisme, lingvistikk, nyretorikk og semiotikk evner de å skape en modernismens metrikk. Heldige utfall av deres bestrebelser er overraskende oppdagelser av strenge rytmiske strukturer i vers som tilsynelatende er "frie", men som like mye må karakteriseres som kunstferdige og gjennomtenkte, samt spennende nylesninger av historisk diktning, studier av de ulike verseformenes tilblivelses- og utviklingshistorier, og eldre versemåls slektskap med nyskapte og samtidige versformer, både innenfor høy- og lavkultur. Eva Lilja påviser for eksempel den middelalderske knittelens rytmiske kontinuitet i rap og hip-hop. De er begge basert på et firetaktig skjema, en sentral rytmisk figur i germanske språk. Men et uheldig resultat er det kumultative synet på poesiens versifikatoriske historie som kan anes hos enkelte forskere innen denne gruppen: Oppfatningen av den rytmiske lyrikkens historie som en frigjørende lineær utvikling bort fra aksentverset i middelalderen med sin vekt på kollektiv tilegnelse, gjennom den tidlige nytidens til 1900-tallets metriske vers med sin deklamasjonpraksis, til det modernistiske gjennombruddet på midten 1900-tallet, oppkomsten av frie vers samtidig med overgangen fra en muntlig opplesningskultur til en stille lesning av poesi. Som en konsekvens av denne historiske fremstillingen betraktes samtidig praktisering av klassiske metriske regler med et kritisk blikk: "Äldre tiders versteknik är avpassad för högtlesning och går inte fram lika väl vid vår tysta läsning", hevder Eva Lilja. Utsagnet er uheldig normativt. Det bryter like mye med intensjonen om en deskriptiv metrikk som eldre metrikeres subjektive dommer over diktning på frie vers. Det er flere historiske kjensgjerninger som denne historiske modellen ikke tar høyde for. Allerede på 1600-tallet utviklet det seg et klart skille mellom en salme- og sangdiktning hos dikterprester og en utpreget lesepoesi hos blant annet poetene Luis de Góngora og John Donne og deres fortettede og manieristiske diktning. Dagens litteraturarena preges av tilbakekomsten av den muntlige og resiterende poesien. Man skal dessuten passe seg for en for bokstavlig tolkning av begrepene skriftorientert og muntlig poesi. Den russiske poeten Osip Mandelstam skriver i sine notater at hans kunstneriske skapelse var styrt av en stille, hviskende rytmisk fremsigelse av poesi. Frank Kjørup kommer med det sannsynlig mest kontroversielle utsagnet i forbindelse med nytolkningen av verskunstens historie. Han går tilbake til den etymologiske betydningen av det latinske ordet "versus", "vending" på norsk, og som en konsekvens av denne iaktagelsen argumenter han for linjebruddet og ikke verslinjen som den konstituerende faktor for definisjonen av poesi, og følgelig frie vers som den sanne manifestasjon av begrepet verskunst. Kjørups uttalelse står i rak motsetning til de metriske teoriene hos filologen Hallvard Lie og hans aversjon mot diktning i ubunden form, enten den gikk under termen "frie vers" eller "frie rytmer". Det skal samtidig sies at Lies konservative syn på metrikk heller ikke er uproblematisk. Han fortjener all ære for den monumentale verslæren han gav ut i 1967, til da hadde avhandlinger om metrikk så og si vært en saga blott i norsk litteraturvitenskap, og det har vel vært det siden også, bortsett fra interessen den nå opplever i kretsen rundt Nordmetrik. Og hans studier av norrøn skaldekunst er fortsatt den dag i dag stimulerende og utfordrende lesning. Men det skal ikke stikkes under en stol at hans Norsk Verslære inneholder fordomsfulle omtaler av nye formeksperimenter, innenfor bunden som ubunden diktning. Som nevnt ovenfor var den norske verskunsten ifølge han bare forbeholdt det aksentsyllabiske diktet. Andre verssystem, aksentverset og frie vers, får først sin rettferdige deskriptive behandling hos den nye generasjonen metrikere.
Poesisynet hos akademikere og diktere aktive på den litterære arena i 80- og 90-årene samt begynnelsen av dette tusenåret, tviholder altså på skriftens primat over den muntlige lyrikken. Et slikt syn på poesi har ikke akkurat stimulert til produksjon av diktning på rim og rytme hos samtidspoetene. Og tar vi diktene hos nålevende norske lyrikere i øyesyn, erfarer vi at situasjonen ikke er oppløftende. Den klassiske verskunsten opplevde riktignok en renessanse hos fem sonettediktere som stod frem i 1970- og 80-årene: Håvard Rem (f. 1959), Margaret Skjelbred (f. 1949), Jan Jakob Tønseth (f. 1947), Per Olav Kaldestad (f. 1947) og Jon H. Rydne (f. 1955). I samme åndedrag bør tre andre klassisk orienterte poeter nevnes, som hovedsakelig har arbeidet med gjendiktning: Johannes Gjerdåker (f. 1936), Geir Uthaug (f. 1950) og Erik Bystad (f. 1952). Men disse dikterne formet aldri noen litterær gruppe – slik som innflytelsesrike nyformalistiske og nyromantiske grupperinger i andre land – og ble værende i skyggen av den norske minimalisme-dominerte 1980-tallspoesien. Samme skjebne møtte to unge diktere som debuterte tidlig i 1990-årene med tradisjonsorienterte og formsikre diktsamlinger, Alexander Rubio (f. 1973) og Eirik Lodén (f. 1975). Der norsk litteratur inngikk lønnsome kulturelle felleskap med andre nordiske land i eldre tider – som nevnt med Island i middelalderen og med Danmark i renessansen og klassisismen – der synes forbindelsen med svenske litterære miljøer i dag å være konstruktiv, både for ny-avantgardistiske og nyklassisistiske grupperinger. Den svensk-norske poesigruppen av "retrogardister" er den mest vitale tradisjonsorienterte kraften i norsk poesi i dag. Fremtredende retrogardister er Håkan Sandell (f. 1962), Carl Forsberg (f. 1977), Ronny Spaans (f. 1976) og den tidligere nevnte Eirik Lodén – de to førstnevnte er svensker, mens de to siste er nordmenn. De er sentrert rundt tidsskriftet Aorta som utgis i Göteborg, har nær tilknytning til det klassisk-figurative malermiljøet i Oslo og deres diktning karakteriseres som en fruktbar balansegang mellom tradisjonell formbevisshet og et samtidig innhold. Det samme kan sies om en annen norsk lyriker som skriver dikt i bunden form og som debuterte på begynnelsen av vårt årtusen, Cornelius Jakhelln (f. 1977). Hans poesi kjennetegnes ved sin hybride blanding av klassiske versformer, guder og fortellinger fra germansk mytologi og elementer fra populærkulturen, hvor rim og rytme forøvrig aldri har opplevd noen krise.
Kilder:
Kjørup, Frank: Sprog versus sprog. Mod en versets poetik: Museum Tusculanums forlag, København 2002
Lie, Hallvard: Norsk verslære: Universitetsforlaget, Oslo, 1967Lilja, Eva: Svensk metrik: Norstedts Akademiska Förlag, Stockholm, 20
Henrik Rytter og norske ord
Eit svar til ein kronikk som stod i Klassekampen, men som avisa ikkje ville trykkje (svaret mitt byggjer på artikkelen min om Rytters Shakespeare-gjendiktingar i NLÅ06):
Eg vart glad då eg las kronikken "Rytter mot Hitler" i Klassekampen 26. april. Stykket var skrive av Sindre Hovdenakk og handla om stridsskriftet "Norden har ordet" (1937) av målmannen, lyrikaren og attdiktaren Henrik Rytter (1877–1950) – "en av de ytterst få norske skribenter som på 1930-tallet satte hele sin litterære og politiske prestisje inn på å ta et grundig oppgjør med nazistenes tankegods", som Hovdenakk med rette poengterer.
Hovudtemaet til Rytter i "Norden har ordet" er hyllinga av den nordiske ånda. Hovdenakk legg fram både dei positive og negative fylgjene som dyrkinga av det nordiske får hos Rytter. På den eine sida viser Hovdenakk korleis Rytter forstår det nordiske i opposisjon til vikingånda hos nazistane, og på den andre sida korleis Rytter går for langt i hyllinga av det nordiske og held folket i Norden for naturgjevne garantistar for menneskerettane og fredssaka. Det sistnemnde skulle ikkje vera ukjent for nordmenn i dag. Her er eg samd med han. Men eg tykkjer Hovdenakk handsamar Rytter urettvist når han skil det politiske synet frå målføringa åt diktaren og held det politiske engasjementet fram som eit gode trass i den "arkaiske og tungt dialektbaserte" språkbruken hans, som "ikke akkurat letter bruksverdien".
For mange i dag kan nok språket til Rytter synast "esoterisk", som Hovdenakk skriv, men i mellomkrigstida var det fullt i samsvar med den rådande ideologien i målrørsla. Det var ikkje ein sideeffekt, men sjølve grunnlaget for det politiske synet deira. Norskdomstanken skulle synast både i klangen og tydinga åt orda, og bruken av eit særnorsk eller urnordisk ordtilfang var såleis ikkje ureflekterte restar av heimemålet åt forfattaren, men var hovudtanken i norskdomsprogrammet som desse diktarane hadde med i bagasjen frå folkehøgskulen og som dei fremja både i poetiske tekster og meir saksorienterte prosaverk. Dette galdt like mykje typiske folkehøgskuleskaldar som Henrik Rytter, Olav Aukrust og Olav Nygard som seinare generasjonar nynorskdiktarar med veikare tilhøyrsle til folkehøgskulen, til dømes Aslaug Vaa, Tor Jonsson og Olav H. Hauge. Mange av dei særnorske orda kan heller ikkje heimfestast til målføra åt diktarane, men er lån frå den munnleg overleverte folkediktinga, frå stev, segner og balladar. Og storparten fann dei i ordboka til Ivar Aasen. Særnorske ord vart ikkje haldne for "tunge og arkaiske", men sjølve dei livskraftige berarane av nordisk ånd som synte linene attende til Draumkvædet og Edda-diktinga. Bruksverdet låg like mykje i klangen som i det orda reint konkret tydde.
At ein kritikk av nazismen med bakgrunn i det nordiske vart skriven av ein målmann, var såleis ikkje tilfelleleg. Misbruken av det nordiske hos nazistane tok målmenn ille opp, for det råka kjernen av arbeidet deira, det vitalistiske synet på språk og litteratur, den åndelege kongstanken attom målreisinga. Ein av hovudmennene bak norskdomsprogrammet, anarkisten Ivar Mortensson-Egnund, la vekt på at jamvel det pedagogiske, sosiale og nasjonale engasjementet hos nynorskfolk fylgde av dette åndelege, ja, metafysiske språksynet.
Det er likevel rosverdig at Sindre Hovdenakk interesserer seg for "Norden har ordet". Vonleg kan det vekkje interesse hos lesarar i dag, ikkje minst hos nynorskfolk, som i etterkrigstida har vore påfallande stille om denne sida av nynorsken, og som dermed har undervurdert ein av hovudtankane i målsaka.
Eg vart glad då eg las kronikken "Rytter mot Hitler" i Klassekampen 26. april. Stykket var skrive av Sindre Hovdenakk og handla om stridsskriftet "Norden har ordet" (1937) av målmannen, lyrikaren og attdiktaren Henrik Rytter (1877–1950) – "en av de ytterst få norske skribenter som på 1930-tallet satte hele sin litterære og politiske prestisje inn på å ta et grundig oppgjør med nazistenes tankegods", som Hovdenakk med rette poengterer.
Hovudtemaet til Rytter i "Norden har ordet" er hyllinga av den nordiske ånda. Hovdenakk legg fram både dei positive og negative fylgjene som dyrkinga av det nordiske får hos Rytter. På den eine sida viser Hovdenakk korleis Rytter forstår det nordiske i opposisjon til vikingånda hos nazistane, og på den andre sida korleis Rytter går for langt i hyllinga av det nordiske og held folket i Norden for naturgjevne garantistar for menneskerettane og fredssaka. Det sistnemnde skulle ikkje vera ukjent for nordmenn i dag. Her er eg samd med han. Men eg tykkjer Hovdenakk handsamar Rytter urettvist når han skil det politiske synet frå målføringa åt diktaren og held det politiske engasjementet fram som eit gode trass i den "arkaiske og tungt dialektbaserte" språkbruken hans, som "ikke akkurat letter bruksverdien".
For mange i dag kan nok språket til Rytter synast "esoterisk", som Hovdenakk skriv, men i mellomkrigstida var det fullt i samsvar med den rådande ideologien i målrørsla. Det var ikkje ein sideeffekt, men sjølve grunnlaget for det politiske synet deira. Norskdomstanken skulle synast både i klangen og tydinga åt orda, og bruken av eit særnorsk eller urnordisk ordtilfang var såleis ikkje ureflekterte restar av heimemålet åt forfattaren, men var hovudtanken i norskdomsprogrammet som desse diktarane hadde med i bagasjen frå folkehøgskulen og som dei fremja både i poetiske tekster og meir saksorienterte prosaverk. Dette galdt like mykje typiske folkehøgskuleskaldar som Henrik Rytter, Olav Aukrust og Olav Nygard som seinare generasjonar nynorskdiktarar med veikare tilhøyrsle til folkehøgskulen, til dømes Aslaug Vaa, Tor Jonsson og Olav H. Hauge. Mange av dei særnorske orda kan heller ikkje heimfestast til målføra åt diktarane, men er lån frå den munnleg overleverte folkediktinga, frå stev, segner og balladar. Og storparten fann dei i ordboka til Ivar Aasen. Særnorske ord vart ikkje haldne for "tunge og arkaiske", men sjølve dei livskraftige berarane av nordisk ånd som synte linene attende til Draumkvædet og Edda-diktinga. Bruksverdet låg like mykje i klangen som i det orda reint konkret tydde.
At ein kritikk av nazismen med bakgrunn i det nordiske vart skriven av ein målmann, var såleis ikkje tilfelleleg. Misbruken av det nordiske hos nazistane tok målmenn ille opp, for det råka kjernen av arbeidet deira, det vitalistiske synet på språk og litteratur, den åndelege kongstanken attom målreisinga. Ein av hovudmennene bak norskdomsprogrammet, anarkisten Ivar Mortensson-Egnund, la vekt på at jamvel det pedagogiske, sosiale og nasjonale engasjementet hos nynorskfolk fylgde av dette åndelege, ja, metafysiske språksynet.
Det er likevel rosverdig at Sindre Hovdenakk interesserer seg for "Norden har ordet". Vonleg kan det vekkje interesse hos lesarar i dag, ikkje minst hos nynorskfolk, som i etterkrigstida har vore påfallande stille om denne sida av nynorsken, og som dermed har undervurdert ein av hovudtankane i målsaka.
søndag, april 22, 2007
Ein hybel i Leuven, Belgia
Kor lenge er det ikkje sidan sist
eg låg på snøen og kika forbina på nattehimmelen,
på dei millionar tindrande gneistane
i den uhorvelege stjernevrimmelen?
Gudane vite om det var slik no.
Men når eg tittar bortpå horoskop i blad
og aviser, er det ikkje likevel
dei same gåtene eg høyrer av?
- uavhengig av om dei enno finst der
eller alt har slokna i det aude rom,
om eg igjen fann på å kike opp
og berre fann kvelven stummande tom.
Ho eller han som hadde denne hybelen
før meg, har som den lettaste sak,
som den mest naive heimehygge,
klistra stjerneklistremerke på vegg og tak.
Så når eg slår av lyset, er dei der att:
På tjuge kvadratmeter, glans og glim
av millionar tusen lysår, ei stakkars barnleg
eldmørje av cellulose og lim,
det som står skrive i stjernene eller ei,
det trollmenn under høgreiste spir
brydde hovudet med, allheimens
ugripelege blåne klistra på papir.
eg låg på snøen og kika forbina på nattehimmelen,
på dei millionar tindrande gneistane
i den uhorvelege stjernevrimmelen?
Gudane vite om det var slik no.
Men når eg tittar bortpå horoskop i blad
og aviser, er det ikkje likevel
dei same gåtene eg høyrer av?
- uavhengig av om dei enno finst der
eller alt har slokna i det aude rom,
om eg igjen fann på å kike opp
og berre fann kvelven stummande tom.
Ho eller han som hadde denne hybelen
før meg, har som den lettaste sak,
som den mest naive heimehygge,
klistra stjerneklistremerke på vegg og tak.
Så når eg slår av lyset, er dei der att:
På tjuge kvadratmeter, glans og glim
av millionar tusen lysår, ei stakkars barnleg
eldmørje av cellulose og lim,
det som står skrive i stjernene eller ei,
det trollmenn under høgreiste spir
brydde hovudet med, allheimens
ugripelege blåne klistra på papir.
Dikt mot oppløysinga av norskfaget
Melding som stod på trykk i Dag og Tid, 13. 4. 07:
LYRIKK:
Jørgen M. Sejersted og Eirik Vassenden
Lyrikkhåndboken
101 dikt og tolkinger
Spartacus forlag
Lyrikkhåndboken er ein kritikk av grunnlaget for utdaningspolitikken og læreplanen for norske skular. Medan skulen meir og meir blir eit forsøksfelt for ulike pedagogiske metodar, går to unge filologar ved Bergens Universitetet, Jørgen M. Sejersted og Eirik Vassenden, den andre vegen. Dei har sett saman ein antologi over norsk lyrikk som baserer seg på kunnskap og innhald – eller danning og kanon om ein vil. Målgruppa som er nemnd på omslaget åt boka røper dette programmet: Boka er retta mot lærarar, elevar og studentar ved norske skular og universitet. Når vi veit at Sejersted og Vassenden har uttrykt seg kritisk til utviklinga av den nye læreplanen, mellom anna i Norsk Litterær Årbok, der dei to deler redaktørvervet, er det ikkje vanskeleg å gjette at kritikk av utdanningspolitikken har vore ei drivkraft for arbeidet med denne antologien, endå det ikkje blir nemnt i føreordet.
Studiebok for norskfaget
Denne tanken blir òg stadfest når vi jamfører Lyrikkhåndboken med andre diktantologiar. Ulikt dei fleste antologiar over norsk poesi har Sejersted og Vassenden basert utvalet på både historiske og samtidige dikt, og utstyrt dei alle med stutte diktanalysar – til saman 101 dikt frå ”Draumkvædet” i mellomalderen til ”Bakgården. Et fall” av samtidspoeten Bertrand Besigye (f. 1972). Mellom dei finn vi påfallande mange attergangarar frå skulestilar, og overraskande nok nasjonalsongen. Ved å gjera nylesingar av eit slik symboltung dikt ynskjer dei å avmystisere nasjonalkjensla i diktet og sjå det som ein produkt av tida det vart skrive i. Lyrikkhåndboken inneheld såleis både tradisjonelle presentasjonar og nytolkingar og fungerer som ei studiebok høveleg for norskfaget, samstundes som ho er ei innføring i norsk poesi for generelt lyrikkinteresserte.
Dei fire viktigaste poetane
Det vil alltid oppstå usemje kring kanoniserande verk av dette slaget. Sume vil nok etterlyse meir eksperimentell samtidspoesi, andre fleire nolevande tradisjonelle diktarar som Kolbein Falkeid og Arnold Eidslott, og atter andre vil sakne eldre dikting, til dømes den norrøne edda- og skaldediktinga. Poetane i antologien er representerte med eitt eller to dikt, så nær som dei fire viktigaste som opptrer med tre dikt kvar – desse vala fall innsiktsfullt på Henrik Wergeland, Olaf Bull, Rolf Jacobsen og Olav H. Hauge. Fagspråket i dikttolkingane er òg uproblematisk, endå bolken med ordforklaringane sist i boka gjerne kunne ha vore lengre. Det er uråd å omtala lyrikk presist utan kunnskapar om verslære og eit minstemål av fagtermar. Dikttolkingane deira er òg stort sett greie: Dei er detaljerte, grundige og svært edruelege. Bergensfilologane er kjende for dette. Dei er høyrer ikkje til den gruppa av litteraturvitarar som skeier ut med utropsteikn i diktanalysane.
Romantikk og modernisme
Men det kan sumtid bli for mykje av det fornuftige. Enkelte gonger fylgjer Vassenden og Sejersted dei litterære strukturane i dikta for langt unna det som eg forstår er intensjonen hos forfattaren, slik at dei tekstene dei ville avmystifisere, likevel blir strukturalistisk mystifiserte! Til dømes les dei det siste verset av "Då Gud heldt fest i Fjaler" av Jacob Sande som ein marxistisk kampsong, og ser kveldsmotivet i "Sen august" av Inger Hagerup, der kvelden er eit bilete på okkupasjonen i andre verdskrigen, som ein allusjon til "No reiser kvelden seg" av Olav Nygard, der han blir feira som innkoma av skapingkreftene. Andre gonger gjeld det inndelinga av dikta i litteraturhistoriske båsar, der tekstene blir sett på som førevarsel på eller oppfylling av den eine ismen etter den andre. Eit døme er ei uhistorisk tolking av ei tekst på side 60: ”Diktet kan dermed leses som 1700-tallets foregripende kritikk av den senere naturdiktning i romantikken.” Her blir 1700-talspoeten skildra som ein spåmann på vegner av framtidige ismar. Ein slik presentasjon av litteraturen fremjar eit uheldig syn på poesi hos studentar: Diktkvalitetet blir vurdert etter kor ”forløyst” eller ”uforløyst” teksten er i høve til litterære straumdrag. Tolkingane blir meir forvitnelege når dei dreg inn den historiske samanhengen eller når dei les tekstene i ljos av tematikken – til dømes det forvitnelege tre-motivet som dei påviser står sentralt i norsk lyrikk.
Men liksom kritikken av oppløysinga av norskfaget er det likevel tydeleg at redaktørane her òg har ein plan, eit ”oppryddingsarbeid”. Nylesingane deira utfordrar diktanalysane vi vart mata med på skulen: ”Til ungdommen” av Nordahl Grieg er like militaristisk som humanistisk, tingdikta hos Olav H. Hauge er bilete menneskelege eigenskapar, dikt hos Gunvor Hofmo vitnar om protestantisk angerkjensle, og det finst gløymde dikt frå 1700-talet av stor kvalitet: ”Majdagen” av Christian Braunman Tullin.
LYRIKK:
Jørgen M. Sejersted og Eirik Vassenden
Lyrikkhåndboken
101 dikt og tolkinger
Spartacus forlag
Lyrikkhåndboken er ein kritikk av grunnlaget for utdaningspolitikken og læreplanen for norske skular. Medan skulen meir og meir blir eit forsøksfelt for ulike pedagogiske metodar, går to unge filologar ved Bergens Universitetet, Jørgen M. Sejersted og Eirik Vassenden, den andre vegen. Dei har sett saman ein antologi over norsk lyrikk som baserer seg på kunnskap og innhald – eller danning og kanon om ein vil. Målgruppa som er nemnd på omslaget åt boka røper dette programmet: Boka er retta mot lærarar, elevar og studentar ved norske skular og universitet. Når vi veit at Sejersted og Vassenden har uttrykt seg kritisk til utviklinga av den nye læreplanen, mellom anna i Norsk Litterær Årbok, der dei to deler redaktørvervet, er det ikkje vanskeleg å gjette at kritikk av utdanningspolitikken har vore ei drivkraft for arbeidet med denne antologien, endå det ikkje blir nemnt i føreordet.
Studiebok for norskfaget
Denne tanken blir òg stadfest når vi jamfører Lyrikkhåndboken med andre diktantologiar. Ulikt dei fleste antologiar over norsk poesi har Sejersted og Vassenden basert utvalet på både historiske og samtidige dikt, og utstyrt dei alle med stutte diktanalysar – til saman 101 dikt frå ”Draumkvædet” i mellomalderen til ”Bakgården. Et fall” av samtidspoeten Bertrand Besigye (f. 1972). Mellom dei finn vi påfallande mange attergangarar frå skulestilar, og overraskande nok nasjonalsongen. Ved å gjera nylesingar av eit slik symboltung dikt ynskjer dei å avmystisere nasjonalkjensla i diktet og sjå det som ein produkt av tida det vart skrive i. Lyrikkhåndboken inneheld såleis både tradisjonelle presentasjonar og nytolkingar og fungerer som ei studiebok høveleg for norskfaget, samstundes som ho er ei innføring i norsk poesi for generelt lyrikkinteresserte.
Dei fire viktigaste poetane
Det vil alltid oppstå usemje kring kanoniserande verk av dette slaget. Sume vil nok etterlyse meir eksperimentell samtidspoesi, andre fleire nolevande tradisjonelle diktarar som Kolbein Falkeid og Arnold Eidslott, og atter andre vil sakne eldre dikting, til dømes den norrøne edda- og skaldediktinga. Poetane i antologien er representerte med eitt eller to dikt, så nær som dei fire viktigaste som opptrer med tre dikt kvar – desse vala fall innsiktsfullt på Henrik Wergeland, Olaf Bull, Rolf Jacobsen og Olav H. Hauge. Fagspråket i dikttolkingane er òg uproblematisk, endå bolken med ordforklaringane sist i boka gjerne kunne ha vore lengre. Det er uråd å omtala lyrikk presist utan kunnskapar om verslære og eit minstemål av fagtermar. Dikttolkingane deira er òg stort sett greie: Dei er detaljerte, grundige og svært edruelege. Bergensfilologane er kjende for dette. Dei er høyrer ikkje til den gruppa av litteraturvitarar som skeier ut med utropsteikn i diktanalysane.
Romantikk og modernisme
Men det kan sumtid bli for mykje av det fornuftige. Enkelte gonger fylgjer Vassenden og Sejersted dei litterære strukturane i dikta for langt unna det som eg forstår er intensjonen hos forfattaren, slik at dei tekstene dei ville avmystifisere, likevel blir strukturalistisk mystifiserte! Til dømes les dei det siste verset av "Då Gud heldt fest i Fjaler" av Jacob Sande som ein marxistisk kampsong, og ser kveldsmotivet i "Sen august" av Inger Hagerup, der kvelden er eit bilete på okkupasjonen i andre verdskrigen, som ein allusjon til "No reiser kvelden seg" av Olav Nygard, der han blir feira som innkoma av skapingkreftene. Andre gonger gjeld det inndelinga av dikta i litteraturhistoriske båsar, der tekstene blir sett på som førevarsel på eller oppfylling av den eine ismen etter den andre. Eit døme er ei uhistorisk tolking av ei tekst på side 60: ”Diktet kan dermed leses som 1700-tallets foregripende kritikk av den senere naturdiktning i romantikken.” Her blir 1700-talspoeten skildra som ein spåmann på vegner av framtidige ismar. Ein slik presentasjon av litteraturen fremjar eit uheldig syn på poesi hos studentar: Diktkvalitetet blir vurdert etter kor ”forløyst” eller ”uforløyst” teksten er i høve til litterære straumdrag. Tolkingane blir meir forvitnelege når dei dreg inn den historiske samanhengen eller når dei les tekstene i ljos av tematikken – til dømes det forvitnelege tre-motivet som dei påviser står sentralt i norsk lyrikk.
Men liksom kritikken av oppløysinga av norskfaget er det likevel tydeleg at redaktørane her òg har ein plan, eit ”oppryddingsarbeid”. Nylesingane deira utfordrar diktanalysane vi vart mata med på skulen: ”Til ungdommen” av Nordahl Grieg er like militaristisk som humanistisk, tingdikta hos Olav H. Hauge er bilete menneskelege eigenskapar, dikt hos Gunvor Hofmo vitnar om protestantisk angerkjensle, og det finst gløymde dikt frå 1700-talet av stor kvalitet: ”Majdagen” av Christian Braunman Tullin.
Forfalskaren og maktpersonen
Denne meldinga hadde eg på trykk i Dag og Tid, 19.01.07Ein ny biografi om Petter Dass er i handelen. Han er skriven med tanke på 300-årsmarkeringa av bortgangen hans i år. Men alt på tittelsida merkar lesaren at noko er gale.
BIOGRAFI
Kåre Hansen:
Petter Dass – mennesket, makten og mytene
Eige forlag, Sandnessjøen
2006
Kåre Hansen:
Petter Dass – mennesket, makten og mytene
Eige forlag, Sandnessjøen
2006
Biografen Kåre Hansen avlivar mange mytar om diktarpresten frå Helgeland. Ein av dei, at dette biletet føresteller Petter Dass, avliva han alt i 2000. Truleg er det Melhus-presten Oluf Mentzen Darre vi her har framføre oss.
Forfattarbiografiar er på moten. Bokåret 2007 kjem til å bli eit rekordår i så måte. Biografisjangeren er store pengar for forlaga og valet av biograf får prestisje knytt til seg. Den nye biografien om Petter Dass føyer seg inn i denne rekkja av nye livsskildringar, men det er eitkvart som ikkje stemmer. Boka er skriven av ein ukjend skulelærar og er gjeven ut på eige forlag med støtte frå institusjonar lokalt på Helgeland. I eit intervju sa biografen, Kåre Hansen, at dei store forlaga ikkje var interesserte i manuset hans. Er ikkje eit verk om den einaste store norske 1600-talsdiktaren – den fyrste Dass-biografien sidan 1947 – av nasjonal verdi?
Rik student og kapellan
Dette spørsmålet får sterkare understreking når ein les det nye stoffet som boka presenterer. Kåre Hansen har funne så mange nye opplysningar om diktarpresten at alt frå leksikonartiklar til heile avsnitt i litteraturhistorier må skrivast om. Ikkje berre gjeld det fakta som nyanserer påstandar i diktinga. Dass skriv at han var fattig som kapellan i Nesna. Denne fattigdomen må forståast i ljos av større embete – særleg det embetet som Dass med alle middel, ærlege som uærlege, sikta mot, sokneprestkallet i Alstahaug, det rikaste prestegjeldet nordafjells – for jamførd med bøndene og fiskarane var Dass alt som ungdom ein svært halden mann. Hovudpunkt i livssoga blir òg dryfte med kritisk blikk. Hansen argumenterer for at fødeåret må endrast frå 1647 til 1646 og fødestaden frå Nord-Herøy til Tjøtta.
Forfalsking og bakvasking
Er du ukjend med diktuniverset til Petter Dass, er ikkje Petter Dass – mennesket, makten og mytene den rette boka å byrja med. Ho kan skræme deg frå å lesa Dass, endå det ikkje er intensjonen til Kåre Hansen. Hovudærendet hans er å finne den autentiske Petter Dass i dei historiske kjeldene og bryte med det glorifiserte biletet av den nordnorske presten som er skapt i kjølvatnet av nasjonalromantikk og lokalpatriotisme. Den diktarpresten som Hansen framsteller, har lite sams med den jordnære folkediktaren vi kjenner frå historiebøkene: Alt som student valde Dass å fylgje ein ortodoks lutherdom – han nekta mellom anna for at sola var sentrum i universet – og som sokneprest i Alstahaug var han medviten om den sosiale posisjonen sin som «Danne mand», og ikkje berre forsvara han, men òg forsterka makta åt eit stivt embetsmannsstyre. Dass gjorde seg skuldig i muting, forfalsking og bakvasking, skriv Hansen, og dreiv med omsynslaus pengeinnkrevjing i naudår. Her er flust med sensasjonar å velte seg i. Eg tvilar ikkje på at Dass var innblanda i desse sakene, men eg tykkjer at Hansen – trass i den grundige og saklege tonen – stundom dreg for raske konklusjonar. Til dømes er den «underdanige» skrivemåten som særmerkjer 1600-talsskrifter, ikkje eit vis å underbyggje embetsmannshierarkiet, slik Hansen insinuerer, men sjølve sjargongen som dei skriveføre opererte i. Endåtil kongen kunne tiltala ein undersått med dei same smålåtne og æruge frasane. Og Hansen gjer ei stor sak av at son åt Petter Dass, Anders Dass, signerte ein søknad med namnet åt faren og dermed forfalska brevet. Men var det ikkje praksis å nytte slike «falske» signaturar så lenge dei stod utan avstyttinga «egh.», det er signert med «egen hand»? Det er likevel ingen tvil om at Kåre Hansen har levert eit av dei viktigaste tilskota til Petter Dass-forskinga med denne biografien. Særleg er det store kjeldetilfanget han legg fram, imponerande, og dei mange vedlegga sist i boka forvitnelege. Her finst mellom anna ukjende dikt frå samtida hans: Ei gravskrift til stykfaren Peder Christophersen Broch, signert barneborna hans. Men dei var berre ni og elleve år då bestefar døydde. Hansen trur ghostwriter-en bak desse innfløkte barokkdikta er ingen ringare enn morbror Petter, og det er sannsynleg; mange andre poetiserande dannemenn fanst ikkje på Helgeland den gongen.
Diktarkarrieren
Hansen legg hovudvekta på preste- og embetskarrieren åt Petter Dass og det økonomiske grunnlaget hans, som han gjennom heile boka illustrerer med sitat frå diktbøkene: I Katekismesangene framstår Dass som ein fremjar av streng luthersk ortodoksi, som endåtil var i utakt med lovverket i samtida. Sjølve diktarkarrieren gjev Hansen derimot ikkje mykje plass til. Vonleg kan boka kveikje andre til å granske dette i ljos av dei nye funna til Hansen, særleg posisjonen som renessansediktar i utkanten. På slutten av biografien diskuterer Hansen gåter ved forfattarskapen hans: Kvifor opplevde Dass aldri litterært gjennombrot i samtida og kvifor kom bøkene hans fyrst ut lenge etter at han var død? Påstanden om at Petter Dass ikkje hadde råd til trykkjing av skriftene sine, avviser Hansen bastant. Dass var rik. Han meiner rett og slett at tankegodset i dikta hans vart for doktrinært for sensuren i København. Kan hende er boka til Kåre Hansen sjølv eit bilete på den ublide lagnaden Dass møtte og enno møter. Endå hovudstaden er flytt over Skagerrak, 62 mil nærmare Alstahaug, og den gamle publiseringskulturen med kongeleg sensur er bytt ut med ein bokbransje med profitt som mål, er Petter Dass stadig ein for perifer diktar for dei store forlaga.
Songaren av landskapet
Bokmelding eg skreiv for Dag og Tid, 21.12.06
I essaysamlinga Hvorfor ensomt leve gjer Øyvind Rimbereid seg til talsmann for noko som ingen har våga på over to hundre år: Han forsvarar poesien til Claus Frimann, ei dikting som endåtil Francis Bull ville veifte bort med merkelappane folkeopplysing og didaktikk.
ESSAY
Øyvind Rimbereid:
Hvorfor ensomt leve
Gyldendal
Dei gamle poetane var levande leksikon og berarar av genealogisk, mytologisk og historisk lærdom. Eit døme er Petter Dass og diktsuiten hans til Bergen etter bybrannen i 1702. Det poetiske ynsket hans om hell i framtida for byen er fletta saman med lovprisingar av soga, landskapet og næringslivet til Bergen. Samtidspoetane er derimot vaktarar av tagnaden i språket mot larmen frå forretningslivet. Dei har fridd seg frå den gråe bakgrunnsstøyen, anten i form av dyrking av det patosfylte eller det kvardagslege og trivielle. Men kva posisjon gjev rom for mest perspektivrik lyrikk, spør Øyvind Rimbereid utfordrande.
På skular og universitet blir det gjort kort prosess med førromantisk litteratur: Han har «mimesis» til styrande prinsipp, etterlikning av naturen. Det er fyrst på 1800- og 1900-talet, når forfattarane skaper sin eigen litteratur på tvers av klassisisme at verkeleg stor dikting blir skapt. Slike postromantiske villfaringar går Rimbereid til rette med. I kapitlet «Om det topografiske diktet», høgdepunktet i essaysamlinga, tek han føre seg diktinga frå antikken til i dag med utgangspunkt i termen thopographia, gresk for «skriftleg skildring av staden», og røkjer etter i kor stor grad staden eller landskapet med det encyklopediske registret sitt av menneskeleg liv har vorte teke opp i poesien. Han nyttar thopographia såleis som ein prøvestein på perspektivrikdom i lyrikken. Eit høgdepunkt finn han i den klassiske diktinga med lovprisinga si av byar og land, med ei mengd av historiske og sosiale kunnskapar og klassisk-antikke konvensjonar knytte til seg, og viser mellom anna til dikverk som Om Norgis rige av Absalon Pederssøn Beyer frå 1567 og Nordlands Trompet av Petter Dass frå 1739 – ikkje 1732, som Rimbereid skriv.
Ulven og Welhaven
Skrivekunsten deira karakteriserer Rimbereid som ein «urein litteratur». Fyrst i overgangen frå klassisisme til romantikk blir diktinga utsett for ein reinsingsprosess som snudde på samhøvet mellom «prosa» og «poesi». Det topografiske vart rydda ut av det poetiske og flytt over i fagprosaen og faglitteraturen. Det store skilet i litteratursoga blir såleis ikkje mellom romantikken og modernismen, men mellom førromantikk og romantikk. Fylgjeleg blir ein erkeromantikar som Welhaven og ein modernist som Tor Ulven meir nærskylde enn friske og sunne studentar torer vedgå, der dei balar med å få litteraturhistoriske inndelingar og sjablongar til å gå opp – den sistnemnde er emne for masteroppgåver ved norske universitet så å seia annakvart år, medan den fyrste ikkje blir ofra ein tanke.
Rimbereid legg opp til ein nærskyld strategi i dei andre essaya: Det episke i essayet «Episode og forandring», det kunstferdige i «Ordenes tsunami», det munnlege i «Lyden i lyrikken» og metaforen i det underhaldande essayet «Livet som indianar». Dyrkinga av språkleg autentisitet svarar Rimbereid med påstanden om «språkets essens» som «inautentisk og kunstig» (s. 187). Jamvel den mest avdekte smertepoesien er form, hevdar han, men utan å bli formalistisk: Ein mistydd attityde som oppstod i romantikken, er at «formproblem kunne være symptom for utilstrekkelig talent» (s. 60). Metaforen, som har vorte vist bort som «utvendig staffasje», er det som skaper «kontakt med vårt menneskelige potensial, våre muligheter», skriv Rimbereid (s. 171).
Diktet og essayet
Rimbereid skriv sakleg og nøkternt, men tenkjer lesaren etter, er det ikkje måte på kva djervskap og høgd det er over essaya hans. Prosjektet kjenner vi delvis att frå Georg Johannesen; den radikale tilnærminga til litteratur og samtid – med sidespark til dei norske media, «medienes emasjonstriggeri» som han råkande kallar det, og snever litteraturforsking – og interessa for antikken og retorikken. Det er ikkje tilfelleleg at forma som Rimbereid pakkar tankane sine i, er essayet, den mest eklektiske av alle sjangrar, og såleis eit moderne sidestykke til det klassiske topografiske diktet – som Rimbereid har nytta som inspirasjonskjelde i diktsamlingane sine.
Er det noko eg saknar, så er det tilvising til samtidig topografisk orientert poesi, til dømes Omeros av nobelprisvinnaren Derek Walcott eller The Hudson Letter av Derek Mahon, ein konfrontasjon med den siste poetikken til Søren Ulrik Thomsen, En dans på gloser (1996) – hans Mit lys brænder (1985), som Rimbereid diskuterer, har vel alt mist autoritet – og utforsking av vertikale og ikkje berre horisontale liner i førromantisk dikting.
Spranget ut i det ukjende
Rimbereid skriv at diktet «ikke kan stige over terskelen» og «diktet er her», men at det likevel «kan glemme å besinne seg» (s. 151) og «metaforen henger sammen med vår evne til å gjøre sprang ut over det vi ser her og nå» (s. 172). Men dette er berre merknader. Hvorfor ensomt leve er den viktigaste boka om poesi som har kome ut i Noreg på mange tiår. Det er mi von at ho vil nå ut til mange lesarar.
I essaysamlinga Hvorfor ensomt leve gjer Øyvind Rimbereid seg til talsmann for noko som ingen har våga på over to hundre år: Han forsvarar poesien til Claus Frimann, ei dikting som endåtil Francis Bull ville veifte bort med merkelappane folkeopplysing og didaktikk.
ESSAY
Øyvind Rimbereid:
Hvorfor ensomt leve
Gyldendal
Dei gamle poetane var levande leksikon og berarar av genealogisk, mytologisk og historisk lærdom. Eit døme er Petter Dass og diktsuiten hans til Bergen etter bybrannen i 1702. Det poetiske ynsket hans om hell i framtida for byen er fletta saman med lovprisingar av soga, landskapet og næringslivet til Bergen. Samtidspoetane er derimot vaktarar av tagnaden i språket mot larmen frå forretningslivet. Dei har fridd seg frå den gråe bakgrunnsstøyen, anten i form av dyrking av det patosfylte eller det kvardagslege og trivielle. Men kva posisjon gjev rom for mest perspektivrik lyrikk, spør Øyvind Rimbereid utfordrande.
På skular og universitet blir det gjort kort prosess med førromantisk litteratur: Han har «mimesis» til styrande prinsipp, etterlikning av naturen. Det er fyrst på 1800- og 1900-talet, når forfattarane skaper sin eigen litteratur på tvers av klassisisme at verkeleg stor dikting blir skapt. Slike postromantiske villfaringar går Rimbereid til rette med. I kapitlet «Om det topografiske diktet», høgdepunktet i essaysamlinga, tek han føre seg diktinga frå antikken til i dag med utgangspunkt i termen thopographia, gresk for «skriftleg skildring av staden», og røkjer etter i kor stor grad staden eller landskapet med det encyklopediske registret sitt av menneskeleg liv har vorte teke opp i poesien. Han nyttar thopographia såleis som ein prøvestein på perspektivrikdom i lyrikken. Eit høgdepunkt finn han i den klassiske diktinga med lovprisinga si av byar og land, med ei mengd av historiske og sosiale kunnskapar og klassisk-antikke konvensjonar knytte til seg, og viser mellom anna til dikverk som Om Norgis rige av Absalon Pederssøn Beyer frå 1567 og Nordlands Trompet av Petter Dass frå 1739 – ikkje 1732, som Rimbereid skriv.
Ulven og Welhaven
Skrivekunsten deira karakteriserer Rimbereid som ein «urein litteratur». Fyrst i overgangen frå klassisisme til romantikk blir diktinga utsett for ein reinsingsprosess som snudde på samhøvet mellom «prosa» og «poesi». Det topografiske vart rydda ut av det poetiske og flytt over i fagprosaen og faglitteraturen. Det store skilet i litteratursoga blir såleis ikkje mellom romantikken og modernismen, men mellom førromantikk og romantikk. Fylgjeleg blir ein erkeromantikar som Welhaven og ein modernist som Tor Ulven meir nærskylde enn friske og sunne studentar torer vedgå, der dei balar med å få litteraturhistoriske inndelingar og sjablongar til å gå opp – den sistnemnde er emne for masteroppgåver ved norske universitet så å seia annakvart år, medan den fyrste ikkje blir ofra ein tanke.
Rimbereid legg opp til ein nærskyld strategi i dei andre essaya: Det episke i essayet «Episode og forandring», det kunstferdige i «Ordenes tsunami», det munnlege i «Lyden i lyrikken» og metaforen i det underhaldande essayet «Livet som indianar». Dyrkinga av språkleg autentisitet svarar Rimbereid med påstanden om «språkets essens» som «inautentisk og kunstig» (s. 187). Jamvel den mest avdekte smertepoesien er form, hevdar han, men utan å bli formalistisk: Ein mistydd attityde som oppstod i romantikken, er at «formproblem kunne være symptom for utilstrekkelig talent» (s. 60). Metaforen, som har vorte vist bort som «utvendig staffasje», er det som skaper «kontakt med vårt menneskelige potensial, våre muligheter», skriv Rimbereid (s. 171).
Diktet og essayet
Rimbereid skriv sakleg og nøkternt, men tenkjer lesaren etter, er det ikkje måte på kva djervskap og høgd det er over essaya hans. Prosjektet kjenner vi delvis att frå Georg Johannesen; den radikale tilnærminga til litteratur og samtid – med sidespark til dei norske media, «medienes emasjonstriggeri» som han råkande kallar det, og snever litteraturforsking – og interessa for antikken og retorikken. Det er ikkje tilfelleleg at forma som Rimbereid pakkar tankane sine i, er essayet, den mest eklektiske av alle sjangrar, og såleis eit moderne sidestykke til det klassiske topografiske diktet – som Rimbereid har nytta som inspirasjonskjelde i diktsamlingane sine.
Er det noko eg saknar, så er det tilvising til samtidig topografisk orientert poesi, til dømes Omeros av nobelprisvinnaren Derek Walcott eller The Hudson Letter av Derek Mahon, ein konfrontasjon med den siste poetikken til Søren Ulrik Thomsen, En dans på gloser (1996) – hans Mit lys brænder (1985), som Rimbereid diskuterer, har vel alt mist autoritet – og utforsking av vertikale og ikkje berre horisontale liner i førromantisk dikting.
Spranget ut i det ukjende
Rimbereid skriv at diktet «ikke kan stige over terskelen» og «diktet er her», men at det likevel «kan glemme å besinne seg» (s. 151) og «metaforen henger sammen med vår evne til å gjøre sprang ut over det vi ser her og nå» (s. 172). Men dette er berre merknader. Hvorfor ensomt leve er den viktigaste boka om poesi som har kome ut i Noreg på mange tiår. Det er mi von at ho vil nå ut til mange lesarar.
søndag, november 19, 2006
Verseduell
I haust stod denne verseduellen mellom Helge Torvund og meg på trykk i Dag og Tid.
SS Retro
Ein diktar frå Ulvik dikta ein gong
ein våg full av draum, av lengt og av song,
Ei vik som me kanskje aldri vil nå.
Me kallar ho vika til han Olav H.
På klukkande bølgjer,i sommarleg bris
sig skipet inn vågen på seglskuters vis.
Ei fullrigga skute med ror og kaptein.
Figuren i baugen er vaska og rein.
Det namn som står skrive, høgt over hav,
er «SS RETRO», med snirkelbokstav.
Ved rattet, i brisen, så høgreist og pen,
står sjølve kapteinen, Eirik Lodén.
Alt verkar harmonisk, ein sjømannsidyll.
Ingen piratar med kagger og fyll,
men ver gjerne varsam, for skuta er stor,
og eg har erfart, dei har kanonar om bord!
Kva som er lasta? Ikkje krydder og gull.
Og ikkje ein sjukdom med smittande byll.
Kva fører dei då? Kva har dei om bord?
Vel, skipet er lasta med haugar av ord.
Her er orden på skipet. Her finst ikkje slurv.
Kanonar vert ladde ved synet av spurv.
Ein kjend passasjer er riddar av stand.
Ser han ei vindmølle, må han i land.
Eg ligg innpå stranda, gøymd bak ein stein.
Skjelv i skjelettet og kjenner meg klein.
Eg er ikkje mølle ell’ spurv slik dei trur,
men veit at eg luktar, av di eg er sur.
Og figuren i baugen han ser denne veg.
Det er Ronny Spaans! Han ser rett på meg.
Dei skyt med kanonar, set ein riddar i land.
Snart er eg bunden på versfot og hand.
«Jamen, eg likar jo både Basho og Bull!»
Eg roper fortvila. Men dei roper: «Tull!
Eit trelinjers dikt kan ingenting sei?
Kortdikt går planken frå denne galei!
Du har sagt at rimdikt er smil og klisjé!»
«Nei, nei, nei! Eg har aldri sagt det!
Gje meg Tony Harrison, Tor Jonsson og Jens!
Eg les Olav Nygard. Han er intens!»
«Men du trur at urim er ein kvalitet!»
«Nei, nå er du urim’leg. Ta nå til vet!
Lite kjem opp mot ein fullendt sonett!
Du forvrenger mitt diktsyn. Det er ikkje rett!»
Nå tek dei fram verktøy, vil driva tortur.
Dei les eigne dikt for meg, høgt etter tur.
Eg bed dei om nåde, eg fell ned på kne!
«Les heller Stangnes! Ja, gjer heller det!»
Eg gjev opp. Eg tilstår mi fåkunne nå.
Så langtekkeleg dikting kan eg ikkje forstå!
Dei høyrer meg ikkje. Dei gjev ikkje fred.
Dei drep meg til slutt med ein sylskarp spondé.
Og undrar du deg der du står på ein haug
og ser SS RETRO med skinande baug
segla frå vågen med akter forut,
så tei bare still. Dei har kanonar og krut!
Eg ligg still attende på tare og sand.
Ei gråmåke set seg på mi venstre hand.
Frå skuta ler Spaans og Lodén med eit knegg:
Til vinteren kjem det nok rim i mitt skjegg.
Helge Torvund
Mitt svardikt til Torvund, på same meter og i tillegg same rimord:
SS RETRO II
Dei lyriske skipa var trygge ein gong,
for hamner var opne for verskunst og song.
Til bortaste øyane dikta fekk nå,
og heilt inn til Ulvik og han Olav H.
No råder det ikkje meir medbør og bris.
Eit skip går i uvêr på stakkarsleg vis,
ei bortkomen skute med ror og kaptein
som bårer og brotsjøar stødt vaskar rein.
Den skuta vart fagna på alle sju hav,
var smykka og pynta med snirkelbokstav.
Kapteinen var då både mektig og pen,
den nye er lurvut, d’er Eirik Lodén.
Vi lengtar attende til sjømannsidyll
med romslege landlover, kagger og fyll.
Men gjestmilda er ikkje lenger så stor–
dei godtek ’kje dikta vi har med om bord.
Kva dikt har vi så? Ikkje prydande gull,
ell’ simpel lyrikk som gjev sinnet ditt byll.
Forboden er frukta vi lasta om bord:
magien i rima og rytmiske ord.
På land ser eg éin som fer sjeldan med slurv,
i kritikarlag er han slett ingen spurv,
ein høgakta meldar av diktkammer-stand.
Kan hende lèt han oss få koma i land?
Men nei, for han bykser bak lyngkratt og stein,
forelska i beingrinda, kjenner seg klein.
Eg er ikkje fårleg som mange no trur:
«Høyr kva eg vil seia og bli ikkje sur.»
Men argingar rettar skarpt skyts mot vår veg.
Og før eg får sagt meir, dei høgg i til meg:
«Vi lèt ikkje allslags poetar i land,
vi har ei forpliktande kritikarhand.»
Eg minner om Snorre, eg påkallar Bull.
«Nei, for noko gamalt og patosfylt tull!»
Dei ropar: «Sats heller på brosme og sei,
gjer fiskebåt av din fortapte galei.»
Den godtrune Torvund held strid for klisjé
og trur det gjeld han, men det gjer ikkje dét.
Vi likar jo begge Tor Jonsson og Jens,
men klaga frå andre er rett så intens.
Dei trur at lyrikken har sin kvalitet
i rein teori, dei må snart ta til vet!
Vi tykkjer at frisleppte vers og sonett
kan jamsides nyttast med like stor rett.
Lyrikken er offer for verste tortur,
for dei refuserer oss, tur etter tur,
og tvingar oss ned til vi bed høgt på kne:
«Les prosaen vår, gjer i alle fall dét!»
Til innsikt vi vonar han eingong vil nå,
at striden er større, det må han forstå.
Den heimlause skuta vår får aldri fred
før hamnene tillèt troké og spondé.
Og undrast du der du står trygt på ein haug
og ser SS Retro med slingrande baug
gå tungsamt i uvêr med akter forut,
så ver ikkje hard, legg bort bomber og krut!
Vi går nok ein dag på ei grunne av sand,
blir sitjande båtlaus’ med hovud i hand,
så sauer og gråmåsar flirer med knegg
imedan vi skaffar oss torvundske skjegg.
SS Retro
Ein diktar frå Ulvik dikta ein gong
ein våg full av draum, av lengt og av song,
Ei vik som me kanskje aldri vil nå.
Me kallar ho vika til han Olav H.
På klukkande bølgjer,i sommarleg bris
sig skipet inn vågen på seglskuters vis.
Ei fullrigga skute med ror og kaptein.
Figuren i baugen er vaska og rein.
Det namn som står skrive, høgt over hav,
er «SS RETRO», med snirkelbokstav.
Ved rattet, i brisen, så høgreist og pen,
står sjølve kapteinen, Eirik Lodén.
Alt verkar harmonisk, ein sjømannsidyll.
Ingen piratar med kagger og fyll,
men ver gjerne varsam, for skuta er stor,
og eg har erfart, dei har kanonar om bord!
Kva som er lasta? Ikkje krydder og gull.
Og ikkje ein sjukdom med smittande byll.
Kva fører dei då? Kva har dei om bord?
Vel, skipet er lasta med haugar av ord.
Her er orden på skipet. Her finst ikkje slurv.
Kanonar vert ladde ved synet av spurv.
Ein kjend passasjer er riddar av stand.
Ser han ei vindmølle, må han i land.
Eg ligg innpå stranda, gøymd bak ein stein.
Skjelv i skjelettet og kjenner meg klein.
Eg er ikkje mølle ell’ spurv slik dei trur,
men veit at eg luktar, av di eg er sur.
Og figuren i baugen han ser denne veg.
Det er Ronny Spaans! Han ser rett på meg.
Dei skyt med kanonar, set ein riddar i land.
Snart er eg bunden på versfot og hand.
«Jamen, eg likar jo både Basho og Bull!»
Eg roper fortvila. Men dei roper: «Tull!
Eit trelinjers dikt kan ingenting sei?
Kortdikt går planken frå denne galei!
Du har sagt at rimdikt er smil og klisjé!»
«Nei, nei, nei! Eg har aldri sagt det!
Gje meg Tony Harrison, Tor Jonsson og Jens!
Eg les Olav Nygard. Han er intens!»
«Men du trur at urim er ein kvalitet!»
«Nei, nå er du urim’leg. Ta nå til vet!
Lite kjem opp mot ein fullendt sonett!
Du forvrenger mitt diktsyn. Det er ikkje rett!»
Nå tek dei fram verktøy, vil driva tortur.
Dei les eigne dikt for meg, høgt etter tur.
Eg bed dei om nåde, eg fell ned på kne!
«Les heller Stangnes! Ja, gjer heller det!»
Eg gjev opp. Eg tilstår mi fåkunne nå.
Så langtekkeleg dikting kan eg ikkje forstå!
Dei høyrer meg ikkje. Dei gjev ikkje fred.
Dei drep meg til slutt med ein sylskarp spondé.
Og undrar du deg der du står på ein haug
og ser SS RETRO med skinande baug
segla frå vågen med akter forut,
så tei bare still. Dei har kanonar og krut!
Eg ligg still attende på tare og sand.
Ei gråmåke set seg på mi venstre hand.
Frå skuta ler Spaans og Lodén med eit knegg:
Til vinteren kjem det nok rim i mitt skjegg.
Helge Torvund
Mitt svardikt til Torvund, på same meter og i tillegg same rimord:
SS RETRO II
Dei lyriske skipa var trygge ein gong,
for hamner var opne for verskunst og song.
Til bortaste øyane dikta fekk nå,
og heilt inn til Ulvik og han Olav H.
No råder det ikkje meir medbør og bris.
Eit skip går i uvêr på stakkarsleg vis,
ei bortkomen skute med ror og kaptein
som bårer og brotsjøar stødt vaskar rein.
Den skuta vart fagna på alle sju hav,
var smykka og pynta med snirkelbokstav.
Kapteinen var då både mektig og pen,
den nye er lurvut, d’er Eirik Lodén.
Vi lengtar attende til sjømannsidyll
med romslege landlover, kagger og fyll.
Men gjestmilda er ikkje lenger så stor–
dei godtek ’kje dikta vi har med om bord.
Kva dikt har vi så? Ikkje prydande gull,
ell’ simpel lyrikk som gjev sinnet ditt byll.
Forboden er frukta vi lasta om bord:
magien i rima og rytmiske ord.
På land ser eg éin som fer sjeldan med slurv,
i kritikarlag er han slett ingen spurv,
ein høgakta meldar av diktkammer-stand.
Kan hende lèt han oss få koma i land?
Men nei, for han bykser bak lyngkratt og stein,
forelska i beingrinda, kjenner seg klein.
Eg er ikkje fårleg som mange no trur:
«Høyr kva eg vil seia og bli ikkje sur.»
Men argingar rettar skarpt skyts mot vår veg.
Og før eg får sagt meir, dei høgg i til meg:
«Vi lèt ikkje allslags poetar i land,
vi har ei forpliktande kritikarhand.»
Eg minner om Snorre, eg påkallar Bull.
«Nei, for noko gamalt og patosfylt tull!»
Dei ropar: «Sats heller på brosme og sei,
gjer fiskebåt av din fortapte galei.»
Den godtrune Torvund held strid for klisjé
og trur det gjeld han, men det gjer ikkje dét.
Vi likar jo begge Tor Jonsson og Jens,
men klaga frå andre er rett så intens.
Dei trur at lyrikken har sin kvalitet
i rein teori, dei må snart ta til vet!
Vi tykkjer at frisleppte vers og sonett
kan jamsides nyttast med like stor rett.
Lyrikken er offer for verste tortur,
for dei refuserer oss, tur etter tur,
og tvingar oss ned til vi bed høgt på kne:
«Les prosaen vår, gjer i alle fall dét!»
Til innsikt vi vonar han eingong vil nå,
at striden er større, det må han forstå.
Den heimlause skuta vår får aldri fred
før hamnene tillèt troké og spondé.
Og undrast du der du står trygt på ein haug
og ser SS Retro med slingrande baug
gå tungsamt i uvêr med akter forut,
så ver ikkje hard, legg bort bomber og krut!
Vi går nok ein dag på ei grunne av sand,
blir sitjande båtlaus’ med hovud i hand,
så sauer og gråmåsar flirer med knegg
imedan vi skaffar oss torvundske skjegg.
Er å få tak i på Tronsmo bokhandel, Oslo:
I en andra utgivningsperiod av förnyad briljans kommer nu tidskriften Aorta åter ut som en kvartalstidskrift. Redaktionen är till lika delar svensk och norsk och spridd till städerna Bergen, Göteborg, Oslo, Stavanger och Stockholm.
Äntligen! Äntligen fick vi göra det här temanumret om Kärlek som hägrat så länge vid horisonten. Ämnet är förstås helt omöjligt att ringa in på futtiga 122 sidor men numret motiverar inte sin utgivning i något anspråk att vara heltäckande - snarare vill vi se detta nummer som en vitaliserande injektion i det skandinaviska poesiklimatet. En plats att dröja vid, och inspireras av.
Nyskrivna kärleksdikter ser man sällan i litterära tidskrifter nuförtiden. Därför är det särskilt glädjande att vi här kan presentera nyskrivet material av Pia Tafdrup, Gunnar Harding, Bo Gustavsson, Anni Sumari och Ronny Spaans. Och helt nygjorda översättningar av samtida poeter som Yehuda Amichai, Parveen Shakir och Nizar Qabbani. Nygjorda tolkningar finns det annars gott om i numret: Från världens förmodligen äldsta nedtecknade kärleksdikt på sumeriska, via Hipponax och Vergilius och vidare över italiensk renässans till Pasolini, James Merrill och Robert Graves.
Men vad vore kärleken i kulturen utan dess dunkla krafter? Här presenteras också tidigare otryckta dikter av Emil Kléen och Magnus Halldin ger oss frustratens ingång till en möjlig framtida antologi. Större resonemang om kärlekens väsen finns i Joakim Grönesjös presentation av skillnaderna i kärleksuppfattningen i västerländsk och österländsk kultur och i Asbjørn Aarnes text som via Levinas presenterar kärlek som omtanke.
Lösnummer säljs hos din lokala kvalitetsbokhandlare (fullständig lista med återförsäljare finns nedan) men går också att beställa direkt från förlaget.
Europeisk poesi
Diktantologien Europeisk poesi i norsk gjendiktning markerte et høydepunkt i Emil Boysons forfatterskap da den kom ut i 1965. Med denne utgaven er Boysons gjendiktninger av gullkorn fra den europeiske lyrikkarven igjen tilgjengelige for norske lesere.Boysons gjendiktningskunst kan kjennetegnes ved en interesse for intuitive innsikter og imaginasjon. Noen dikt gir han helhetlig igjen på norsk, mens andre omformer han og utstyrer med undertitler som «fragment» og «utkast». Dette viser en erkjennelsessøken omkring begrepet «poesi». Dermed er boken ikke bare en diktantologi; den grenser til et modernistisk eksperiment, og på samme måte som Boysons diktsamlinger har antologien en naturlig plass i dikterens forfatterskap, som et uventet vidnesbyrd om en integrert poesiforståelse.Å følge en slik dikter gjennom vår europeiske lyrikkarv kan by på overraskelser. Her finnes gjendiktninger av lyrikere som er kjente og kjære for norske lesere, for eksempel John Donne og Goethe, og gullkorn av ukjente diktere som den rumenske Ion Pillat. Kvaliteten er alltid garantert av Boysons evne til selvstendig, men kongenial innlevelse.
Abonner på:
Innlegg (Atom)